WALTER GROND Die Umkehrbarkeit der Zeit ist ein Grundthema von Science Fiction-Romanen. Sie spielt auch in Ihren Büchern, explizit in der Geschichte des Physikers Mahler (Anm.: Mahlers Zeit), eine Rolle. Ein Gegenüber dieser Denkfigur ist die Zeitlosigkeit des Künstler-Genies, wie Sie sie in Ich und Kaminski sezieren. In Ihrem neuen Roman Die Vermessung der Welt spielen beide Pole eine Rolle: die Frage, was vermag wissenschaftliche Erkenntnis, und dann dieses ironische Untergraben der Selbstermächtigung von Geistesheroen. Es geht in dem Roman um zwei historisch verbriefte Weltvermessungen, zum einen des Reisenden Humboldt und zum anderen des Laboranten Gauß; interessanter Weise entpuppt sich aber der Roman als Vorgeschichte der eigentlichen Weltvermessung, die doch erst in der Verschränkung der beiden Forscherstimmen am Ende des Buches richtig zu beginnen verspricht. Im Grunde könnte man die Die Vermessung der Welt auch als eine weitere Variation über die Umkehrbarkeit der Zeit und über die behauptete Zeitlosigkeit lesen. Wenn nun herkömmliche Science Fiction fantastische Weltenszenarien erfindet, implantieren Sie deren Grundthema in eine Literatur, die sich in einer historischen Welt festsetzt und nun als ein Genre-Gemälde ausbreitet, fast wie Fantasy. Die Ironie dabei trifft nicht nur die beschriebenen Figuren, sondern die gewählte Form des Romans selbst. Oder ist das eine unwesentliche Spur, das Unterlaufen der Genres bei der Lektüre von Die Vermessung der Welt mitzudenken?

DANIEL KEHLMANN Das Unterlaufen der Genregesetze war mir von Anfang an sehr wichtig – ohne diesen formalen Anspruch, den ja in der einen oder anderen Art jedes meiner Bücher hat, lohnt es sich gar nicht zu schreiben. Ich verzichte in Die Vermessung der Welt ganz auf das breite Ausrollen von Szenen, Situationen, atmosphärischen Beschreibungen, ich habe den Stil distanziert und knapp gehalten, die Kamera somit auf größerer Entfernung, wie es ein Historiker tun würde. Ein wahnsinniger Historiker, wohlgemerkt, denn ich berichte ja Dinge, die nicht nur historisch nicht überliefert sind, sondern es auch gar nicht sein können. Damit ist der Ansatz grundsätzlich ironisch gebrochen, nicht nur den Figuren, sondern der gewählten Form selbst gegenüber. Aus diesem Grund war es auch von Anfang an klar, dass das Buch keine Widmung, keine Dankesworte, keine Literaturliste enthalten würde – nichts, was sich auf meine Recherchen bezieht, was sozusagen meine eigene Stimme unverstellt neben die Ironie des Erzähltons stellen würde.

GROND Hingegen listete ich bei meinen „historischen“ Büchern, Almasy und Drei Männer akribisch auf, welche Lektüren zugrunde lagen. Ich vermied im Erzählton jede Ironie, bekannte aber: alles hier Geschriebene ist Plagiat. Jede Spur, der nachgegangen wurde, ist eine bereits Aufgezeichnete, hier wird etwas wie Dekonstruktion geliefert, im Wissen, dass jede Hinterfragung von Mythen wieder neue Mythen erzeugt. Das Vorgefundene, das Erinnerte, das Eigenerlebte, der Augenschein, die Lektüren wie die Recherchen wurden im Schreibakt gleichwertig in ein Gemälde eingeordnet. Erfinden ist nur interessant, insofern es ein Umschreiben, Neuschreiben, Entgegen-Schreiben von starken Texten und deren möglich anderer Ausgänge ist. Ich schreibe insofern gar keine historischen Romane, sondern Travestien. Nun stellt sich freilich die Frage, warum überhaupt historische Figuren zu Romanfiguren machen, wenn, wie Sie sagen, ein wahnsinniger Historiker über Ereignisse berichtet, die gar nicht überliefert sein können?

KEHLMANN Wenn man beginnt, mit historischen Figuren zu arbeiten, muss man eine Menge Skrupel überwinden. Immerhin schreibt man ihnen Eigenschaften, Taten, Meinungen zu, die nicht immer schmeichelhaft sind. Bei noch Lebenden bekäme man ganz zurecht eine Menge Prozesse an den Hals. Die große Möglichkeit historischen Erzählens besteht eben darin, Geschichte, vorbei an den festgeschriebenen Versionen, auf solche Art neu zu fassen, dass dabei gemeinhin verschwiegene oder übersehene Wahrheiten sichtbar werden. Das ist eben der Unterschied zu Trivialromanen bis hin zum Namen der Rose, in denen es nur darum geht, längst geprägte Vorstellungen zu bestätigen. Eco interessiert nicht die Fremdheit des Mittelalters, sondern das, was daran kompatibel mit unseren Debatten, Medien und Magazinen ist. Das Verändern der von Quellen bezeugten Geschichte scheint mir immer dort legitim, wo dadurch etwas sichtbar wird. Der historische Humboldt hat gegen Ende seiner Orinokofahrt zwei indianische Leichen ausgegraben und fast zwei Wochen lang mit sich herumgeschleppt. Ich finde diese Episode bezeichnend für so vieles – die Brutalität einer gewissen Art von Wissenschaft, die Gleichgültigkeit gegenüber jenen fremden Kulturen, die man zu erforschen meint, auch Humboldts bemerkenswerte Robustheit gegenüber gruseligem Ballast –, dass ich ihr mehr Gewicht geben wollte. Also habe ich sie zeitlich nach vorne verlegt; bei mir gräbt Humboldt die Leichen nicht gegen Ende, sondern schon zu Beginn der Orinokofahrt aus. Den prototypischen deutschen Forscher, den Weimarer in Macondo, auf seiner glorreichen Reise stets beladen mit alten Indianerleichen zu zeigen, das ist nicht nur eine Pointe, die man sich schwer versagen kann, – es macht auch eine verschüttete Wahrheit sichtbar. Natürlich hätte ich dabei die Namen ändern können – Friedland statt Humboldt, Kumpf statt Gauß oder so etwas. Aber das wäre mir feige vorgekommen.

GROND Der Brutalität einer bestimmten Wissenschaft wird die Brutalität einer pointierten Geschichtsschreibung entgegen gestellt? Die ironische Brechung mindert dann aber auch beides. Ich habe da durchaus Skrupel und bemächtige mich deswegen ausschließlich solcher historischen Figuren, die zeit ihres Lebens alles dazu getan haben, die Grenzen zwischen Fakten und Fiktionen zu verwischen, etwas Ladislaus Almasy oder Prinzessin Djavidan Hanum, historische Figuren also, die so etwas wie paradigmatisches Romanpersonal sind, und das mache ich aus einem dezidierten Interesse, nämlich die Geburt unserer Gegenwart zu ergründen, die mir doch davon gekennzeichnet scheint, einerseits extrem Grenzen zu verwischen, um danach jeweils neue Grenzwälle zu errichten.

KEHLMANN Die Brutalität einer pointierten Erzählweise, nicht Geschichtsschreibung! Was ich betreibe, ist ja Fiktion. Die Streitfragen, die natürlich daraus entstehen, habe ich auch immer wieder im Roman selbst anklingen lassen: Gleich auf der zweiten Seite beschwert sich Gauß, dass in zweihundert Jahren jeder Idiot alles mögliche über ihn erfinden kann, ohne dass er die Möglichkeit hat, sich zu wehren. Was die Figurenwahl angeht, so habe ich viel hin- und her überlegt, wie weit ich gehen soll. Natürlich hat man zunächst Zweifel, ob man so einfach Goethe, Kant und Thomas Jefferson auftreten lassen darf. So etwas ist schon eine große Überwindung. Aber nach meiner Erfahrung lohnen sich Überwindungen immer, und im Nachhinein weiß ich, dass der Roman ohne diese Wagnisse überhaupt nicht funktioniert hätte. Was wiederum die Hauptfiguren angeht, so schien mir die seltsame Konstellation ihrer parallelen und gegenläufigen Leben unwiderstehlich interessant. Mich hat ja immer schon die Größe und Lächerlichkeit von Menschen fasziniert, die sich dem Chaos der Welt unter dem Schutz einer Idee nähern. Wissenschaftler tun das, und die klassische deutsche Kultur tut es auch. Meine Helden haben an beidem Anteil, und so konnte der Roman zu meiner persönlichen Auseinandersetzung mit beidem werden. Ob ich ihnen dabei als Menschen gerecht geworden bin? Ich weiß es nicht, schließlich war das auch nie meine Absicht. Ich habe einen Roman geschrieben, keine Doppelbiographie. Ich glaube jedenfalls, dass das Manipulieren realer Lebensläufe überall dort vertretbar ist, wo man es mit Leuten zu tun hat, die so berühmt sind, dass die eigene Erzählung das Bild, das die Welt von ihnen hat, nicht ernsthaft verzerren kann. Würde man einen Roman über einen Vergessenen schreiben und diesen dann zum Mörder oder Kinderschänder machen, so wäre das der Tat ein wenig problematisch.

GROND Da sind wir uns ganz einig. Erzählen bedeutet eben die Perspektive ändern, den Blick auf etwas verschieben. Insofern erschüttert ja Imre Kertész mit seinen Büchern so, während pathetische Leidenshelden-Prosa (um so mehr, wenn sie sich auf historisches Material bezieht) Mittelstands-Wohlstand-Sublimierung ist. Ich glaube durchaus, dass Sie insofern gerade mit Goethe, Kant oder Jefferson so verfahren dürfen wie Sie es tun. Was ich grundsätzlich bei solchen Verfahrensweisen interessant finde, ist die Spannung zwischen Fakten und Fiktionen. Also eben diese Bewegung zu hinterfragen – die Durchmischung, das Verwischen von Grenzen und das neuerliche Einordnen in ein Gefüge, und sei es in einen Roman. Daher bleiben Sie ja ironisch, und in meinem Fall: deswegen versuche ich ja in der Erzählung das Bewusstsein aufrecht zu erhalten, dass da erzählt wird. Ich glaube, dass Literaten und Historiker doch immer beide etwas Ähnliches getan haben – und im übrigen wurde im 19. Jahrhundert die Trennung von soziologischer Wissenschaft und Literatur deswegen so strikt gezogen, weil die beiderseitige Nähe (ihre Beinahe-Ununterscheidbarkeit) so offenbar wurde.

KEHLMANN Und die Skepsis, die man gegenüber dem historischen Erzählen immer wieder antrifft, eigentlich seit dem Bannspruch von Henry James, hat eben damit zu tun, dass die Trivialromane des Genres dem Leser das Gefühl zu geben versuchen, hier könne man erfahren, wie es tatsächlich gewesen sei. Eben aus dem Grund haben alle künstlerisch ernstzunehmenden historischen Fiktionen der letzten Jahre, etwa von Thomas Pynchon, E.L. Doctorow oder John Fowles, den Schwindel, den sie betreiben, auf lustvolle Art selbst thematisiert. Bei meiner Arbeit wurde mir schnell klar, dass das Problematische des historischen Erzählens ganz wesentlich in den Dialogen liegt. Eine direkte Rede behauptet inhärent, diese Worte und keine anderen seien gesagt worden. Abgesehen davon, dass man da beim Lesen sofort ein Gefühl von Anmaßung und Unrichtigkeit hat – denn selbst wenn einer sehr genau weiß, was passiert ist, weiß er nicht, was nun wirklich gesagt wurde, sogar bei Autobiografien wird man sofort skeptisch, wenn alte Leute Gespräche wiedergeben, die sie angeblich vor vierzig Jahren geführt haben –, entsteht bei einer so weit zurückliegenden Epoche das stilistische Problem, dass man sich entscheiden muss, ob man die Figuren in moderner Sprache reden lässt, vielleicht noch mit zeitgenössischem Slang vermischt, oder in altertümelnder. Beides finde ich schrecklich. Ich kam dann auf die Idee, diese Wahl zu umgehen und alle Dialoge in indirekter Rede zu schreiben, auch wenn es durchaus dramatisch zugespitzte Dialoge sind, die man normalerweise nicht indirekt schriebe; genau wie es mein schon erwähnter verrückter Historiker tun würde. Dadurch entsteht eine ironische Scheinauthentizität, die eigentlich auf jeder Seite von neuem klarmacht, dass ich eben nicht vorgebe zu erzählen, wie es war.

GROND Zuweilen führt der konsequente Konjunktiv zu sehr burlesken Szenen, und es stimmt schon: diese Dialoge halten stets die Präsenz eines Erzählers aufrecht, der eine naive Zeitgeschichte nicht zulässt. Interessant finde ich nun, dass wir – um das Historische und den Roman im Blickfeld zu behalten – beide von einer Textebene ausgehen, bei Ihnen die Reflexion der Genres, bei mir die Intertextualität, um dann letztendlich etwas wie einen noch erreichbaren Realismus zu kennzeichnen, wir also beide die Aufklärung als Mitzweck von Literatur nicht ganz aufgeben. Ich möchte ein klein wenig ausholen: mich interessiert das Faktische mehr als das Erfundene. Und freilich bedeutet dies auf historische Texte bezogen eine nötige Quellenkritik, die nichts anderes als Wahrscheinlichkeiten hervorbringt, die in den Erzählfluss eines Romans eingeordnet das eben vermeintlich Richtiggestellte zum Anlass neuer Fälschungen macht: Fakten zu berichtigen ist ein heikles Geschäft, und das Handwerk des Schriftstellers deswegen letztendlich immer wieder durchsichtig zu machen, wer erzählt. Mich interessiert also gar nicht sosehr, wie wir unsere Gegenwart aus der Vergangenheit heraus erklären können, sondern wie (einem Archäologen ähnlich) das Alte als Versatzstück des Neuen auftaucht, das Neue also etwas höchst Hybrides ist. Michel Butor trieb dieses Erzählspiel in Der Zeitplan so weit, dass er für jedes Ereignis, das er erzählte, einmal die Erinnerung daran, und einmal die Situation, in der er sich erinnerte, schilderte. Butor freilich kennzeichnet immer noch ein passables Subjekt mit passablem modernistischem Selbstbewusstsein. Ich frage mich, wie sich die Skepsis in eine Literatur einordnen lässt, ohne sich selbst hervorzukehren – als quasi in eine an der Oberfläche möglichst bruchlose Erzählung. Sagen wir so künstlich wie ein Medienprodukt, aber eben doch subversiv.

KEHLMANN Diese Integrierung von Skepsis ins bruchlos Erzählte, das ist wirklich die entscheidende Herausforderung, und das ist der Punkt, wo noch sehr viel an Neuem möglich ist, an wirklichen Experimenten, die nicht nur die hundertste Wiederholung längst dagewesener Experimente sind. Auch Ihre Idee, in Almasy das Gegenwärtige in der Vergangenheitsform und das Vergangene in der Gegenwart zu erzählen, also erzählerischen und grammatischen Tenor gegeneinander laufen zu lassen, geht ja in diese Richtung. Auf der inhaltlichen Ebene liegt vielleicht die Synthese zwischen Realismus und Distanz darin, sich radikal auf die Fremdheit anderer Epochen einzulassen. So wie nur Leute, die wenig reisen, glauben, die Welt sei überall ähnlich, so meinen auch nur die, die nichts von Geschichte wissen, dass alles immer schon gleich gewesen sei. Je mehr man recherchiert, desto überraschter ist man doch, wie anders Menschen einst dachten, fühlten und sich verhielten. Die geschichtliche Bedingtheit jedes einzelnen gehört ja ganz wesentlich zur Existenz. Ich bin oft überrascht, wie wenig Leute bereit sind, ihre Gegenwart als einen zufälligen Durchgangspunkt vieler Strömungen, zu sehen. Immer wieder stoße ich zum Beispiel auf völliges Unverständnis, wenn ich – als Nichtvegetarier – sage, dass in zweihundert Jahren selbstverständlich niemand mehr Fleisch essen wird, dass man dann aufs Fleischessen mit demselben Unverständnis blicken wird wie wir auf Sklaverei und Imperialismus. Diese historische Kontingenz, die existentielle Absurdität, die das Geworfensein in eine bestimmte Epoche bedeutet, von der man sich weder geistig noch physisch lösen kann, das kann eigentlich nur das Erzählen nachvollziehbar machen.

GROND Dieses Unverständnis ist umso erstaunlicher, als dass wir in einer Welt der Überschreitungen leben, fremde Körper genauso wie fremde Zeichen mehr denn je in unserer Welt zirkulieren. Und ebenso zirkulieren die vergangenen Zeiten in unserer Welt, wie Geister – mich erstaunt, wie der Orientreisende Fürst von Pückler-Muskau in seinen Erinnerungen das Kairo von 1840 genauso beschreibt, wie einem heute der Orient von jungen Ägyptern präsentiert wird. Wenn ich sage, wie Geister, dann um der Ansicht zu widersprechen, dass da eine lineare Entwicklung geschieht. Alles ist seltsam alt und seltsam neu zugleich, jederzeit wieder möglich, so jeder Schrecken, aber auch jede Faszination. Und ich finde, hier kann der Roman etwas Wunderbares leisten: er mag die Grenzen zwischen Fakten und Fiktionen noch so verwischen, er bleibt immer ein besonderer Welttest, insofern sein Autor sagt: dies ist ein Roman. Er ist keiner vorgetäuschten Geschichtsnotwendigkeit verpflichtet. Er hält die erreichte Freiheit hoch. Das Anmaßende daran ist das Großartige. Roman ist Roman. Die Integrierung von Skepsis ins bruchlos Erzählte: ich komme ja aus der dezidiert experimentellen Literatur, die zunehmend zum rein selbstreferentiellen Feld geworden ist. Auch finde ich Texte, die Vergangenheitsbewältigung betreiben, meistens eine Sackgasse. Aber ich denke wie Sie, dass sich ein Schreiben versuchen lässt, das Ausdrucksvermögen und Erkenntnisanspruch in sich hat, und sich doch diesen synthetischen Oberflächen stellt, die unsere Kultur heute prägen. Ein Schreiben, als ob es digital wäre, möchte ich es nennen.

KEHLMANN Die so genannte Postmoderne hat in dieser Hinsicht viel Positives bewirkt. Nämlich eine Auflockerung versteinerter Dogmen, eine Erinnerung daran, dass es in der Kunst immer auch um Spiel und Clownerie geht. Natürlich waren die Ergebnisse dann oft ziemlich steril. Genau da, glaube ich, setzen die interessantesten Strömungen der Gegenwart an, und hier liegen eminente Möglichkeiten: die Wiedergewinnung komplexer Charaktere und ihrer Geschichten, ohne dabei auf all das zu verzichten, was uns die Avantgarde der letzten Jahrzehnte an formalen Mitteln zur Verfügung stellt. J.M. Coetzee versucht diesen Weg zu gehen, auch Jonathan Franzen, und auf ganz andere Art, Lars von Trier in seinen Filmen.

GROND Und dies berührt auf interessante Weise ein gewisses Erzählen des 19. Jahrhunderts, an der Bruchlinie zwischen Romantik und Realismus. Flaubert vor allem, gerade weil er alles ist, Realist, Sprachskeptiker, Feingeist und Rüpel, Statistiker und Romantiker, Menschenfeind und Menschenfreund, finde ich aufregend.

KEHLMANN Nabokov hatte sicher nicht Unrecht, als er sagte, dass die Literatur methodisch seit Flaubert nicht wesentlich fortgeschritten sei. Ich würde allerdings hinzufügen: Sie hat doch noch einen großen Sprung gemacht, mit Kafka und der Art und Weise, wie die Erzähler Lateinamerikas seine Vermischung von Traum- und Wachwelt methodisch aufnahmen und ins Gesellschafts- und Weltpanorama weiteten. Wir sind uns ja darin einig, dass der angebliche Gegensatz zwischen Erzählen und Experiment so nie existiert hat: Nichtnarrative Texte können sehr hausbacken sein, und jedes gelungene Buch, ob erzählend oder nicht, wirft seinen eigenen, neuen Blick auf die Welt.

Walter Grond, geboren 1957, studierte Geschichte in Graz. Er lebt als freier Schriftsteller in Aggsbach, Niederösterreich. Zuletzt erschienen der Theorie-Band Vom neuen Erzählen. Gipfelstürmer und Flachlandgeher (Haymon, 2001), der Roman Almasy (Haymon, 2002) und die Novelle Drei Männer (Haymon, 2004).

Daniel Kehlmann, geboren 1975, studierte Philosophie und Germanistik in Wien, wo er heute als freier Schriftsteller lebt. Zuletzt erschienen Der fernste Ort (Suhrkamp 2001) und Ich und Kaminski (Suhrkamp 2003), sein neuer Roman Die Vermessung der Welt (Rowohlt) erscheint am 23. September.