Die Literatur ist nicht nur ein Hort des Guten, Wahren, Schönen. Sie ist auch ein Ort des Radikalen, ein Refugium des Extremen. In ihr gibt es unkontrollierbare Kräfte, die dem klassischen Ideal der Harmonie zuwiderlaufen; Eruptionen, in denen ungezügelte Energien hervorbrechen; Bezirke, in denen zur Sprache kommt, was außerhalb des Ästhetischen der Verdrängung unterliegt, und nicht zuletzt Räume, in denen Grenzen überschritten werden. Extremistische Literatur, das bedeutet erheblich mehr als lediglich die literarische Befürwortung politischer Gewalt. Von Kleists Hermannschlacht und Büchners Flugschrift Der Hessische Landbote über Brechts Maßnahme bis zum Roman /Kontrolliert/ von Rainald Goetz oder den politischen Schriften Heiner Müllers existiert eine Linie der Propagierung, Sanktionierung und gleichzeitigen Problematisierung revolutionärer Gewalt. Von extremistischer Literatur kann man aber nur wirklich dann sprechen, wenn nicht nur Inhalt, sondern auch Form eines Textes den Rahmen des Gängigen, Normierten, Approbierten überschreiten.

Extremistische Literatur, so meine Hypothese, ist eine Steigerungsform, eine Intensivierung jener Tendenz von Texten, die in der Literaturwissenschaft bisher zumeist etwas unscharf als ‚radikal‘ charakterisiert wurden. Ein Beispiel dafür ist die Ästhetik des Widerstands von Peter Weiss. Ein radikaler Roman, zweifellos. Dennoch ist er kein Exempel extremistischer Literatur. Etwas fehlt – trotz der eindringlichen Parteinahme für den Sozialismus, trotz aller Monumentalität. Die Tendenz zum Ungebändigten, Ausufernden etwa, die Hans Henny Jahnns Romanwerke kennzeichnet.

Um die Definitionsformel des Naturalismus abzuwandeln: Literarischer Extremismus = radikale Literatur + X. Dieses X ist der extremistische Gestus, der freilich bei jedem Autor, bei jedem Text, in jeder Epoche der Kulturgeschichte andere Formen und Ausprägungen besitzt. Dass sich extremistische Textpraktiken und Poetiken nicht auf einen Nenner bringen lassen, liegt in der Natur der Sache, geht es den Literarextremisten doch gerade um die Abgrenzung vom Mainstream.

Gewisse Konstanten sind dennoch zu konstatieren: Extremistische Poetiken entwickeln sich fast durchweg im Kontext nonkonformer Lebensläufe. Extreme historische Zeitumstände wie Revolutionen oder Kriege hinterlassen ihre Spuren in Werk und Biografie. Der literarische Extremist ist ein Unzeitgemäßer, dessen Lebenshaltung sich im Widerstand zu herrschenden sozialen Mustern definiert. Dementsprechend ist die einschlägige Literatur bevölkert von Rebellen, Parias, Verstoßenen, Delinquenten, Apokalyptikern, Entrechteten, Terroristen und anderen Außenseitern, in denen sich – zumeist – das Selbstverständnis ihrer Autoren ausdrückt.

Freiwillige soziale Ausgrenzung oder Selbstdegradierung werden zur Vorschule des literarischen Extremismus, der sich oft als Tendenz zum Minoritären ausdrückt. Im Gegensatz zum Typus des Großschriftstellers, wie ihn Goethe oder Thomas Mann repräsentieren, besitzen extremistische Autoren keinen soliden Ort in der Gesellschaft. Sie leben in Isolation, sind eingesperrt, schweifen unstet umher, werden ins Exil vertrieben oder ihre Spur verliert sich im Nichts. Geradezu zwangsläufig steuern ihre Biografien auf ein unglückliches Ende zu: einsamer, vorzeitiger Tod im Elend, Wahnsinn oder Selbstmord sind eher Regel denn Ausnahme. Man denke etwa an Hölderlin, Kleist, de Sade, Blake, Chatterton oder Rimbaud. In ästhetischer Hinsicht ist der Extremist spezialisiert auf die Zerstörung literarischer Normen und sprachlicher Regeln. Seiner exzentrischen Sprache gepaart ist die Präferenz für Tabuisiertes oder Populäres, eine Passion für Aporien, Antinomien oder Ambivalenzen als Sprengmittel geordneter Diskurse. Im Drama (etwa bei Büchner) tritt die Tragödie vor die Komödie; eine Trennung zwischen Neben- und Hauptwerken besteht nicht; das Paradoxon des ‚organischen Fragments‘ (Kleist) wird oftmals zur adäquaten Manifestationsform der literarischen Arbeit.

Dass ein Werk ‚in toto‘ vom extremistischen Gestus geprägt ist, ist eher die Ausnahme. Je stärker der Hang oder Drang zum Extremen, desto wichtiger wird die Tendenz zum Ausgleich, zur Balance. Kleist etwa empfahl seinem Freund Rühle von Lilienstern im Aufsatz, den sichern Weg des Glücks zu finden und ungestört – auch unter den größten Drangsalen des Lebens – ihn zu genießen! den Kompromiss als Königsweg. Und konzedierte doch zugleich, dass er „Mittelstraßen aller Art hasse, weil ein natürlich heftiger Trieb in meinem Innern mich verführt“

Der extremistische Charakter vieler Texte der Literaturgeschichte der letzten 200 Jahre ist der Germanistik selbstverständlich nicht entgangen. Das inkommensurable Element in den Werken von Schriftstellern wie Kleist, Kafka, Hans Henny Jahnn oder Rainald Goetz ist aus unterschiedlichen Perspektiven untersucht worden. Zu sehr hat die Literaturwissenschaft dabei aber isoliert gearbeitet und verabsäumt, Verbindungslinien durch die Literaturgeschichte zu ziehen.

Hätte sie es versucht, wäre man etwa auf durchgehende Spuren einer Ästhetik des zerspritzten Gehirns, auf eine Poetik des Messers und der Wunde, auf Ansätze einer Katharsis durch Ekel oder auf das Motiv der entfesselten Gewalt der Musik gestoßen. Desweiteren wären die wiederholte Reflexion des Ausnahmezustands, die Sichtweise der Gegenwart als Hölle, die transgressive Kontemplation des Todes und anderes mehr als rekurrente Manifestationen eines extremistischen Gestus in der deutschsprachigen Literatur seit Ende des 18. Jahrhunderts aufgespürt worden.

Die Kunst des Extremen

Aufschlussreich zum Verständnis der Poetik des Extremen sind Seitenblicke auf Manifestationen einer extremistischen Ästhetik in anderen Künsten. Wie beim Terrorismus ist die Körperverletzung ein zentrales Ziel des ästhetischen Extremismus. Die Wiener Aktionisten etwa attackierten den eigenen Leib mit allen erdenklichen Mitteln und überschritten so ziemlich jedes Tabu. Die öffentliche Ausstellung der Wunden beglaubigte ihren extremistischen Gestus. Aus der britischen ‚performance art‘ entwickelte sich Mitte der Siebziger die erste Industrial-Band: Throbbing Gristle. Diese machte sich für ihre brachialen Konzerte Forschungen des US-Militärs zunutze: Bei infernalischer Lautstärke und unterstützt von ultraschnellen Stroboskop-Attacken, experimentierten Throbbing Gristle mit der Wirkung von Tieffrequenzen, die beim überrumpelten Publikum körperliches Unwohlsein auslösten, d.h. Reaktionen wie Schwindelgefühle, Übelkeit, Erbrechen oder Epilepsieanfälle. Literatur und Malerei sind insofern verwandt, als sie – im Gegensatz zu extremer Musik – den Körper des Rezipienten nicht aktiv zu attackieren vermögen. Wie könnte daher ästhetischer Extremismus in der Bildenden Kunst aussehen? Nun, so wie die Bilder von Francis Bacon. Deshalb nämlich, weil es in seiner Ikonografie der Gewalt nicht um die Darstellung erlebter historischer Gewalt geht, sondern um die Sichtbarmachung des Gewalttätigen an sich. Im Interview erklärte Bacon, auf seine Erlebnisse während des deutschen Bombenterrors auf London Bezug nehmend: „When talking about the violence of paint, it is nothing to do with the violence of war. It’s to do with an attempt to remake the violence of reality iself.“ Diese primordiale ‚violence of reality itself‘ freizulegen, das unsichtbare Reale erkennbar zu machen, war das erklärte Ziel von Bacons Malerei. Dies sollte dem Betrachter seiner Bilder eine unbehinderte Sicht auf die Welt ermöglichen: „We nearly always live through screens – a screened existence. And I sometimes think, when people say my work looks violent, that perhaps I have from time to time been able to clear away one or two of the veils or screens.“ Wie die extremistische Malkunst Bacons will auch extremistische Literatur den verzerrenden Schleier vor unserer Alltagsrealität zu zerreißen. Vielleicht, so lautet ein Impetus extremistischer Literatur, ist es doch möglich, mit den Mitteln der Kunst in die Welt einzugreifen, sie zu verändern.

Französische Revolution als Initialzündung

Wenngleich sich zahlreiche extremistische Verbindungslinien durch Literaturhistorie ziehen, kann es keine fortlaufende Geschichte des Extremen geben, angesichts eines ästhetischen Ausdrucksmodus, der sich literarischer Tradition entziehen, sie aufbrechen, verneinen, pervertieren will. Nicht die gerade Linie, sondern gehäufte Eruptionen kennzeichnen ihr Auftreten. In der deutschsprachigen Literatur brach eine extremistische Poetik neu hervor, nachdem sich politischer Extremismus erstmalig in der Geschichte der Neuzeit verwirklicht hatte, während zugleich kein metaphysischer Sinnrahmen mehr existierte, um das Erschreckende abzufedern.

Die Französische Revolution als Initialereignis der europäischen Moderne erwies sich als Voraussetzung zur Ausbildung extremistischer Haltungen in Politik, Gesellschaft und Weltanschauung, als auch im Bereich der Kunst und Ästhetik. Wie Varnhagen von Ense vermerkte, verhielt es sich so, dass die Revolution, die „in Frankreich so furchtbar auf die Staatsverhältnisse wirkte“, stattdessen „in Deutschland die gesamte Literatur erschütterte“. Der literarische Extremismus entstand insofern in Deutschland als Form eines ästhetisch vermittelten Nachbebens der ungestaltet hervorbrechenden, gewaltsamen Eruptionen der Geschichte.

Dafür steht kein Autor so exemplarisch wie Heinrich von Kleist. Penthesilea (1808) ist das erste große Sprachkunstwerk des literarischen Extremismus. Das Drama will nicht mehr Furcht und Mitleid erregen, sondern provoziert Katharsis durch Ekel. Eine ungeheuerliche Neuerung. Orientierte sich Kleist im Debütdrama Familie Schroffenstein (1803) noch am ‚Modell Shakespeare‘, so griff er für die Penthesilea auf das radikale Motivmaterial antiker Tragödien zurück: abstoßende Krankheiten, unmenschliche Schmerzen, katastrophaler Rechtsbruch, blutige Gräuel, psychische Exzesse samt Wahnsinn, Raserei und Suizid. Durch diesen Import wird das Extreme gleichsam in die Geschichte der deutschsprachigen Literatur injiziert.

Desweiteren wären die Tier-Werdung der Protagonistin, die anthropologische Dimension des Kannibalismus und vor allem die radikale Ausgestaltung einer transgressiven Sexualität zu nennen als Aspekte des Extremistischen in Penthesilea. Dadurch wird das Drama zum einzig gültigen deutschsprachigen Pendant zum Werk des französischen Oberextremisten Marquis des Sade und weist auf die Thematisierung todesintensiver Erotik bei Georges Bataille voraus. (Fügt man diesen beiden Namen noch Autoren wie Charles Baudelaire oder Jean Genet hinzu, wäre der Kreis einer ‚école du mal‘ als französischer Hauptrichtung extremistischer Literatur versammelt.)

Auch Hölderlin und Büchner, die anderen Irrläufer der Zeit um 1800, gehören in unterschiedlicher Weise in den Kontext einer extremistischen Literatur. Spätere Autoren des 19. Jahrhunderts, man denke vor allem an die Romantiker, hüteten sich vor dem Extrem; allenfalls Christian Dietrich Grabbe oder der Frühnaturalismus fallen aus der Reihe. In der Moderne erlebt der literarische Extremismus wieder eine Blütezeit. Der historische Extremismus des Ersten Weltkriegs verstärkte die Tendenz zur (ästhetischen) Entgrenzung als ein Katalysator der Moderne. Kein Wunder, dass bei so unterschiedlichen Autoren wie Klaus Mann, Gottfried Benn, Ernst Jünger oder Walter Benjamin die Schwellenerfahrung des drogeninduzierten Rausches eine bedeutende Rolle spielte zur Erschließung extremer Bereiche des Erlebens und der Erkenntnis.

Hans Henny Jahnns Debütdrama Pastor Ephraim Magnus (1919), während des Ersten Weltkriegs im norwegischen Exil verfasst, ist ein absonderliches Repositorium an Gräuel und Schauerlichkeiten, die ihresgleichen suchen angesichts der extremen Häufung von Themen wie Nekrophilie, Kannibalismus, Kastration, Blasphemie, Inzest und Verwesung. So berichtet Ephraim Magnus in einer Szene, wie er den von ‚rigor mortis‘ erfassten Leichnam seines hingerichteten Bruders liebkoste: „Ich streichelte seinen Leib, umklammerte sein Glied, das im Tode groß geworden war; aber die Haut ging entzwei. – Es war entsetzlich.“ Ein Entsetzen, das auch den Leser erfassen dürfte. So explizit wie nirgends sonst nach Penthesilea basiert Jahnns Dramatik auf dem anti-ästhetischen Affekt des Ekels.

„Es wird dunkler und wegloser“, beklagt Ephraim an anderer Stelle, um ganz im Stil eines klassischen Bildungsromanhelden anzuschließen: „Kann man nicht Bücher lesen, daß einem geholfen würde? […] Ich will nun jeden Abend aus Büchern vorlesen. Es sind soviel Bände in der Bibliothek, fromme und andere.“ Die unmittelbar nachfolgende Szene zeigt seine Schwester Johanna bei der Lektüre in der Sakristei. „Abend. Die Kerzen flackern. In der Bibliotheksecke steht eine Folterbank“, lautet die Bühnenanweisung. Ein dunkles Bild dafür, dass das Lesen nicht mehr hilft. Am Ende der Szene wird Ephraim auf der Streckbank von Johanna gemartert und kastriert. Später blendet er sich selbst und führt ein glühendes Eisen in ihre Vagina ein. Die Bibliothek als Folterkammer – ein Ort, an dem alle Hoffnungen verfliegen, die einst in die Literatur investiert wurden. Es gibt nicht viele Szenen von vergleichbarer Verstörungskraft in der deutschen Literatur.

In der Postmoderne vermag der literarische Extremismus freilich kein Schockpotential mehr zu entfalten. Die Literatur hat längst schon abgedankt als Leitmedium; Extremes spielt sich heute eher in Performancekunst, Videospielen und ‚snuff movies‘ ab. Deshalb bleiben in der Gegenwartsliteratur zwangsläufig kaum andere Strategien übrig als etwa der Stirnschnitt von Rainald Goetz vor den Kameras des Bachmann-Wettbewerbs, sollen Tabus gebrochen, Grenzen überschritten werden.

Aufzufinden ist der literarische Extremismus heute nur mehr in Bereichen, deren Zugehörigkeit zum Diskurs der Literatur in der Regel in Frage gestellt wird. Zwei Beispiele aus Österreich: Zum einen der Extremismus der Form, nämlich das megalomane Werk der Marianne Fritz mit dem bezeichnenden Titel Festung. Die einzige Frau unter den Literarextremisten schreibt seit Jahrzehnten in völliger Isolation am längsten Romanprojekt der Weltliteratur, das längst schon das gängige Format eines gesetzten Buches gesprengt hat und als großformatiges, mit Zeichnungen und Tabellen durchsetztes Typoskript samt oftmals unverständlicher Privatsprache auftritt.

Zum anderen ein Extremismus der Position, nämlich die ursprünglich als Teil der Schreibtherapie verfassten lyrischen Notate des schizophrenen Anstaltspatienten Ernst Herbeck. Sein Psychiater Leo Navratil, Gründer des „Hauses der Künstler“ in der Nervenklinik Gugging bei Wien, entdeckte erstaunliche Analogien zwischen der Lyrik der Avantgarde und den Texten seines Patienten. Darunter befindet sich viel Chaotisches und Unvernünftiges, aber auch ungeheuerliche Verse von entwaffnender Scharfsicht für soziale Phänomene und symbiotischer Verbundenheit mit der Natur.

Was ist „extrem“?

Dass der Übergang von radikalen Textpraktiken zu extremistischer Literatur nicht an hieb- und stichfesten Kriterien festgemacht werden kann, versteht sich von allein. Auch die Politologie versagt vor einer stichfesten Definition der Begriffe. Wie also ist es zu fassen, das Extreme? Vielleicht am ehesten als eine magisch inspirierte Intensivierung des Radikalen, gleichsam als energetische Aufladung, die zu einem explosiven Hervorbrechen des Angestauten führt. Ein Funke springt über. Manchmal. Wie in der Physik, benötigen auch die Texte dazu einen die extremistische Energie ableitenden Empfänger, sie brauchen Leser, um ihre deterritorialisierende Wirkung zu entfalten.

Extremistische Literatur spricht auf vehementeste Weise zu ihren Lesern, strebt in der Regel aber keine Kommunikation mit ihnen an. Der Akt des Schreibens ist wichtig, die Literatur aber unwichtig. Am radikalsten lässt sich das am Beispiel von Herbeck beobachten, der in der Isolation der Nervenklinik Texte von enigmatischer Schönheit schrieb, ohne ein einziges Buch zu besitzen. Wie ließe sich angemessen antworten auf diese literarische Flaschenpost aus dem Wahnsinn der Schizophrenie? Was bleibt eigentlich noch zu sagen, nachdem einen die Lektüre von Hölderlins Hymne Patmos sprachlos, verwirrt, beglückt zurückgelassen hat? Und wäre ein beschämtes Schweigen nicht eigentlich die angemessene Reaktion auf die verstörende Entfesselung perverser Gewaltexzesse in Pastor Ephraim Magnus? Wie ein Virus will sich das Extremistische verbreiten, um sich im Kopf des Lesers festsetzen und die Gedanken wie Gefühle zu kolonialisieren, damit der alltägliche Lauf der Dinge unterbrochen wird.

Ästhetischer Extremismus ist unberechenbar. Der Schreibtisch wird zum Versuchsfeld, in dem die Literatur zum Experiment erhoben wird, einer Probe aufs Exempel, ob Transgression möglich ist, wenn man sich nur so vehement wie irgend möglich an die äußerste Grenze des Schreibbaren heran schreibt. Grenzen sind ohne ihre Überschreitung ohnehin nicht denkbar. Wie wird Wort womöglich Wirklichkeit? Das ist eine Frage, die viele extremistische Autoren umtrieb. Deshalb entwickelten sie literarische Techniken, mit denen sprachliche Gebilde von revolutionärer Gestalt und überdurchschnittlicher Konzentration erzeugt werden, die unter einem derartigen ästhetischen Hochdruck stehen, dass die dabei generierte Energie stark genug sein könnte, etwas Neues in die Welt zu setzen, Singularität zu erzeugen, das Unvorhergesehene auszulösen.

Als ästhetische Steilvorlage dient das extremistische Schreiben als Kraftquelle, die die Entwicklung der Literatur antreibt in einem Prozess der Provokation des Gängigen. Die Literatur ist daher angewiesen auf den vitalen Impuls des Randständigen, das von seiner extremen Position ausgehend das Fundament der herrschenden Ästhetik zum Zusammenbruch bringen will. Das ist die Dialektik des Extremen, der immer auch die Fluchtlinie einer Subversion des sozialen und politischen Rahmensystems von Literatur eingeschrieben ist.

Uwe Schütte lehrt an der Aston University in Birmingham. Seine bahnbrechende Studie Die Poetik des Extremen. Ausschreitungen einer Sprache des Radikalen ist soeben im Verlag Vandenhoeck und Ruprecht erschienen.

Uwe Schütte
Die Poetik des Extremen
Vandenhoeck und Ruprecht, Göttingen 2006
451 Seiten, € 49,90 (D) / € 51,30 (A)