Kürzlich erzählte mir der bosnische Schriftsteller Dzevad Karahasan von der Hoffnungslosigkeit, die heute in Sarajevo herrscht. Zehn Jahre nach der serbischen Belagerung, da die meisten Häuser wieder aufgebaut sind, wolle jeder nur noch fort aus der Stadt, und da dies wirtschaftlich fast niemandem mehr möglich sei, klammerten sich alle an unsinnige Debatten. Zum Beispiel würde derzeit diskutiert, ob Ivo Andric im Herzen ein Muslimenfeind war, und wenn ja, ob man in diesem Fall die Romane des jugoslawischen Nobelpreisträgers überhaupt noch lesen dürfe. Karahasan, der ein Muslime ist, antwortete darauf, sein eigenes Muslimenbild sei von einigen der wundervollsten Gestalten in Andric’ Romanen geprägt, und abgesehen davon finde er die Frage ziemlich nebensächlich. Hingegen finde er es gespenstisch, dass sich in Sarajevo niemand damit beschäftigt, warum es seit dem Krieg in Bosnien keinen einzigen literarischen Verlag mehr gibt.

Karahasans Pragmatismus erklärt sich aus der lebensgeschichtlichen Erfahrung eines zwischen Bosnien und Österreich hin und her Getriebenen, aber auch aus der Tradition einer dialogischen Kultur, die Sarajevo bis 1992 prägte, und von deren Sinnhaftigkeit Karahasan nach wie vor überzeugt ist. Wenn wir über deutschsprachige Gegenwartsliteratur reden, versuche ich ihn für Erzähler zu interessieren, deren Verfahren ich als ultramodern bezeichnen würde. Sie rücken Erzählung und Sprachspiel nahe aneinander, dramatisieren die Bedingungen unserer technischmedialen Welt. Indem sie unterschiedliche Textformen ausloten, unterlaufen und deren Grenzen verwischen, hinterfragen sie herrschende Rollenbilder. Etwa Thomas Meinecke, in dessen Roman Tomboy Gender-Diskurse über die Geschlechterverhältnisse die handelnde Rolle übernehmen; oder Kathrin Röggla, die in Wir schlafen nicht sozialwissenschaftliche Interviews von New-Economy-Akteuren zu einem epischen Gesang verdichtet; oder Marlene Streeruwitz, in deren Monolog Jessica, 30 Life/Leid-Style-Trash in einen ironisch feministischen Realismus umkippt.

Erzkonservativ und ultramodern
Dzevad Karahasan ist ein erzkonservativer Denker. Als gläubiger Muslime fühlt er sich dem mythischen Thema der Wiederholung verpflichtet, zugleich schätzt er Hermann Brochs Distanziertheit. In seinen Essays fabuliert er, und in seinen Romanen spielt er mit den Grenzen zwischen Beschreibung und Reflexion, Erfundenem und Zitiertem, Augenschein und bibliothekarischem Wissen. Seine aus orientalischer Tradition entwickelte Mosaiktechnik des Erzählens ist den Mix- und Remix- Techniken der Ultramodernen nicht unverwandt. Und: Essentialismus ist ihm wie auch den Ultramodernen fremd.

An Überschneidungen von Erzkonservativem und Ultramodernem musste ich denken, als ich unlängst den österreichischen Schriftsteller Daniel Kehlmann einen bemerkenswerten Satz äußern hörte. Er diskutierte mit dem Schweizer Autor Peter Stamm über die erweiterten Möglichkeiten, die sich neueren Erzählern durch die Rezeption amerikanischer und bisher als trivial verunglimpfter Literatur wie Fantasy oder Science Fiction bieten würden. Nach der Welle der Popliteratur verbänden sich nun Erzählung und komplexes Sprachexperiment, und wenn irgendetwas anstehe, meinte Kehlmann, dann eine neuerliche Realismusdebatte.

Seine Äußerung schien mir weniger die Rückkehr des Realen in die Literatur einzufordern, als viel mehr in Erinnerung zu rufen, dass wir, welche literarische Wehen und Freuden wir auch verkünden, doch immer darüber sprechen, wie rasch wir uns an Büchern satt lesen, an Bildern satt sehen, an Tönen satt hören. Medienanalyse bedeutet, dem Überdruss nachzuspüren. „Wir sind zur Originalität verdammt“, wie Dzevad Karahasan es formuliert, oder „gerade die neuen Informationstechnologien fördern deutlich zu Tage, was der Literatur ohnehin von Anfang eingeschrieben steht: alles Geschriebene ist Plagiat, der Zufall immer schon Teil von ihm“, wie ich ihm gerne darauf antworte.

In der Medienlogik (und eben auch erzkonservativ aristotelisch bedacht) ist die Langeweile eine ästhetische Kategorie. So klug Thomas Meinecke seine Diskursprosa schreibt, so langweilig wäre die Erfüllung seiner in der Zeitschrift Spex formulierten Forderung, aus allen künftigen Romanen jede Handlung zu streichen.

Was ist realistisch?
Die Romane, die man Mitte des 19. Jahrhunderts als realistische zu bezeichnen begann, machten die turbulenten sozialen, geistigen, emotionalen Veränderungen während der ersten großen Industrialisierung an exemplarischen Figuren fest. Die Frage aber, wie wirklichkeitsnahe Literatur ist, war über alle Zeiten auch mit jener verbunden, wie lebendig sie sei (der posthumen Huldigung Flauberts oder Melvilles stehen viele zeitgenössische Schmähungen gegenüber).

Und andererseits: Lässt man Revue passieren, was dem Realismus widerfuhr (mitsamt seinen ideologischen Vereinnahmungen), findet man in ihm die großen erkenntnistheoretischen Fragestellungen des 20. Jahrhunderts eingeschrieben. Was ein für seine Zeit beispielhafter Mensch sei? Ob ihn die äußere oder die innere Wirklichkeit präge, und wie die verschiedenen Wirklichkeiten aufeinander wirkten? Wie er die Wirklichkeit wahrnehme, ob es überhaupt eine äußere gebe, oder er sie erst mit sprachlichen Aktionen konstruiere? Ob er Anteil an der Gerichtetheit der Welt habe, ob es denn diese Gerichtetheit gebe, ihre Bestimmtheit, ihre endgültige Verfasstheit? Ob der Mensch in Bezug auf die Geschichte ein Optimist, ob ein Misanthrop, ob und wie parteilich er sei?

Was ist ein Realist?
Zum Beispiel wurde 1983 in der Züricher Wochenzeitung eine harsche Diskussion zwischen den Schriftstellern Niklaus Meienberg und Otto F. Walter geführt, die sich zuerst darum drehte, ob ein fiktionaler Gesinnungsroman oder die dokumentarische Beobachtung des Konkreten und Alltäglichen realistischer sei. Während Walter darauf pochte, sich durch Fiktionalisierung an ein mögliches gesellschaftliches Grundmuster zu nähern, bestand Meienberg auf das Dokumentarische, das so präzise sein müsse, um exemplarisch werden zu können.

Obwohl das Thema beider Autoren das Verhältnis von Feldforschung und Laborexperiment, von Material, Dokument und Phantasma war, stritten sie doch (bis zum unversöhnlichen Ende) über die richtige (emanzipatorische) Weltanschauung; darüber, welche Rolle sie im Leben einnehmen würden, die eines Kleinbürgers, Bourgeois’, Parteitechnokraten, Anarchen usw. Die Frage nach dem Realismus betrifft die Möglichkeit von Literatur wie das Verständnis von Autorenschaft.

Heutzutage zwingt uns der ökonomisch technische Totalitarismus einem Schauspiel beizuwohnen, von dem wir immer unschärfer sagen können, wer sich gerade auf der Bühne und wer im Zuseherraum befindet. Wie dann (so etwas jemals möglich war) das Exemplarische darstellen, das die Industrialisierung Medien schlichtweg pulverisiert?

Hybride Horizonte, Datenkritik
Kann irgendetwas am Literarischen noch wirklicher als die Medienwirklichkeit, einem tieferen Realitätsbegriff verbunden sein? Die Macht der Langeweile: Das Künstlerische wirkt ohnehin, wie der Philosoph Konrad Paul Ließmann feststellt, umso eher, je zweckfreier es entsteht. Der Augenschein und das Emphatische sind also nur insofern ins Feld zu führen, als dass sie einer Literatur verbunden sind, die sich selbst genügt. Dies aber tun sämtliche Medien, und umso mehr maschinelle Texte.

Die hybride Medienform, die heute durch die elektronische Verfügbarkeit von Texten entsteht, macht für den Medienphilosophen Frank Hartmann eine Art Datenkritik nötig, eine Untersuchung der Möglichkeitsbedingungen der Informationsgesellschaft. Was Hartmann der philosophischen Vernunft- und anschließenden Sprachkritik des 20. Jahrhunderts folgen lassen will, ist die Untersuchung der gesellschaftlichen Wirklichkeit unter den neuen Kommunikationsverhältnissen.

Relationaler Realismus
Was der amerikanische Philosoph Bob Brandom mit expressiver Vernunft umschreibt, die er der theoretischen und der praktischen beigesellt, weist auf eine Art relationalen Realismus als das heute Erreichbare hin. Brandom untersucht, was passiert, wenn wir miteinander reden, beschreibt (was auch Derrida tat), wie wir mit Sprache in die Welt hinein schneiden, neue Bezüge herstellen und zu Welten verfestigen. Dabei verliert er aber nicht die Frage aus dem Auge, wie Diskurse und Wirklichkeit zusammenfinden, wie sich der menschliche Geist zwar zuallererst durch Sprache manifestiert, diese sprachliche Aktivität aber erst in Begriffen menschlicher Praxis sinnvoll wird.

In der Sozialmedizin ist gegenwärtig davon die Rede, Menschen würden am ehesten gesund bleiben, wenn sie nicht in fixierten Rollen leben und in Bezug auf Interaktion geschickt sind. Der Selbstbezug und kontextuelles Verhalten gehen dabei Hand in Hand. Man spricht von androgynen Lebensformen, formuliert das Verständnis von Gesundheit und Krankheit aus einer postkonstruktivistischen Weltsicht heraus. Gewissheiten in jeder Form und Gestalt werden zwar als eigenes Produkt begriffen und sind daher in Zweifel zu ziehen, indes steigt die Anzahl der Handlungsmöglichkeiten durch Leugnen jeder Außenwelt nicht. Beweglichkeit entsteht aus dem Verständnis der Interaktivität: sowie ich die Umwelt konstruiere, weiß ich mich doch von ihr geprägt.

Realismus nach dem Realismus
In einer Welt hybrider Horizonte könnte also in Bezug auf einen erreichbaren Realismus von beweglicher Literatur die Rede sein: einer Literatur, die von androgynen Lebensformen erzählt; von einer Autorschaft getragen, die ebenso androgyn ist, dialogisch, von einem Minimum praktischer Vernünftigkeit getragen; einer Literatur, die bewusst macht, dass der Mensch alle Grundstrukturen braucht (deswegen auch historische Tiefe) und zugleich ein offenes System des Erzählens.

Walter Grond, geboren 1957 in Mautern in der Steiermark, lebt als freier Schriftsteller in Aggsbach, Niederösterreich. Zuletzt erschienen bei Haymon die Novelle Drei Männer, die Romane Almásy und Old Danube House, sowie die theoretischen Werke Schreiben am Netz, Vom neuen Erzählen und Der Erzähler und der Cyberspace.