Der Goethe der Fünfzigerjahre

Werner Bergengruen schrieb auch in der Mitte des 20. Jahrhunderts noch so, als wäre das 19. nie vergangen. In gekünstelt hohem Ton erdichtete er eine heile Welt der Wörter, in der für politische Realitäten und Veränderung kein Platz war. Von Thomas Stangl

Online seit: 17. April 2018

In einer Szene von Bernward Vespers Reise ist mir Vespers fürchterlicher Vater, der Nazidichter Will Vesper, auf beunruhigende Weise nahegekommen. Vesper beschreibt, wie sein Vater, als er nach einem Schlaganfall im Sterben lag, immer wieder aus dem Bett zu steigen versuchte und „mit entgeisterten Augen aufs Arbeitszimmer“ zustrebte, „weil das vermutlich wirklich sein stärkster Impuls war.“

Ich erkenne etwas wieder in diesem Impuls, diesem unwiderstehlichen Drang zum Schreiben, noch in der Isolation des Sterbens; etwas, das ich für ein wesentliches Merkmal des Schriftstellerseins halten könnte; zugleich weiß ich, dass alles, was Will Vesper geschrieben hat, all diese Gedichte und Romane unlesbar und widerwärtig und mit Recht vergessen sind. Aber ich kann das Wissen nicht abwehren, dass es auch in den entferntesten Feldern dessen, was man Literatur nennt, etwas gibt, das ich kenne, das meins ist; ich kann die Ahnung nicht abwehren, dass es mir und einem jeden von uns ebenso ergehen kann mit der Notwendigkeit, die wir beim Schreiben sehen; dass wir niemals wissen, in welcher Selbsttäuschung wir feststecken.

Werner Bergengruen
Werner Bergengruen, um 1912

Doch ich will nicht Vesper lesen, sondern jemanden, bei dem das Urteil nicht so leichtfällt; einen Zeitgenossen Will Vespers, der nicht nur ohne Zweifel besser schrieb als dieser, sondern auch versucht hat, mit einem gewissen Anstand durch die finstersten Zeiten zu kommen, der sogar die Gegnerschaft zum Nationalsozialismus und das Anschreiben dagegen als „elementare Notwendigkeit meiner Natur“ bezeichnet hat.

Gewissheiten anderer Zeiten

Werner Bergengruen ist nicht wirklich vergessen, er hat immer noch wesentlich mehr Leser als, sagen wir, ich selbst; einige seiner Bücher werden von Zeit zu Zeit in renommierten Verlagen neu aufgelegt. Wenn aber die Frage nach den wichtigsten deutschen Schriftstellern der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gestellt würde, so käme kaum jemand auf die Idee, Bergengruen zu erwähnen. Vor sechzig Jahren war das anders. Eine Literaturwissenschaftlerin hat Bergengruen, nicht ohne Hohn, als den Goethe der Fünfziger Jahre bezeichnet. Bergengruens Leser, könnte man sagen, sind Leser aus den Fünfzigerjahren; Bergengruens Schreiben dagegen ist wiederum in einer anderen Zeit daheim. Alle Texte Bergengruens, die ich gelesen habe, scheinen mir auf dieselbe Art zu missglücken; zunächst hat das mit der Form zu tun, in der sie aus ihrer Zeit fallen und sich in den Gewissheiten anderer Zeiten einrichten.

Bergengruen wurde Ende des 19. Jahrhunderts in Riga geboren, ist in seiner Jugend nach Deutschland übersiedelt, nahm am Ersten Weltkrieg teil – und in vielen seiner Texte ist ein ungebrochen militärischer Geist im Sinn des 19. Jahrhunderts zu spüren –, er arbeitete eine Zeit lang als Journalist und dann, schnell erfolgreich, als freier Autor. 1936 konvertierte er zum Katholizismus, und dieser Glaube, der für ihn persönlich – gerade auch in der Konfrontation mit der Nazi-Herrschaft – eine Rettung gewesen sein mag, hatte auf seine Literatur, wie gleich einige Beispiele zeigen sollen, eine fatale Wirkung. Bergengruens Ruhm blieb, trotz Ausschluss aus der Reichsschrifttumskammer und einiger verbotener Bücher, ungebrochen und verstärkte sich in der Nachkriegszeit, als er als einer der prominentesten Vertreter der sogenannten „Inneren Emigration“ galt.

In einigen seiner Gedichte ist die Feindschaft zum Naziregime sehr deutlich. „Du hast gewagt, in diese Sklavenjahre / ein ungeschändet Menschenbild zu stellen. / Du bist verbannt.“, heißt es in einem Gedicht aus dem Jahr 1937, charakteristischerweise wendet sich die Verbannung aber sofort ins Positive: „Verbannt wohin? Ins Klare …. Verwiesen bist du nicht, du bist entronnen.“ Und sieht man, welchen Dingen der Verbannte entronnen ist (nämlich der Knechtlichkeit der Gilden und entehrten Bronnen), so scheint, durch eine Art von sprachlichem Umknicken, der Konflikt ins Ungefähr einer künstlichen Vergangenheit verschoben und sich in einer rein abstrakten Welt abzuspielen. Wörter, die es niemals gab, spiegeln unversehrbare Würde vor. Es wäre ungerecht, diese Verse mit Bertolt Brechts oder auch Theodor Kramers konkret die Verzweiflung des Exils beschreibenden Gedichten zu vergleichen; der künstlich oder eher gekünstelt hohe Ton entfaltet aber eine bemerkenswerte immunisierende Wirkung. In seinem Gedicht Teutones in Pace, 1944 entstanden, erklärt Bergengruen zunächst sein Deutschland für fremd geworden („Bei meinen Vätern kann ich nicht mehr liegen“), nur um wenige Zeilen danach „im Angesicht unsäglicher Versöhnung“ anderswo, in Rom, „der Deutschen Herz“ zu finden, im Geist eines Heiligen Römischen Reiches („nah dem Ort der kaiserlichen Krönung“). Es kann nicht erstaunen, dass eines seiner Gedichte (aus demselben Jahr 1944) den Titel Die heile Welt trägt; man sollte sich über diesen Titel aber nicht einfach lustig machen; es ist Bergengruen tief ernst damit, eine Welt zu zeichnen, die gottgewollt und vollendet ist und in der göttliche und menschliche Ordnung übereinstimmen.

Ich könnte mir sogar vorstellen, wie ein solcher Versuch – mit leichterer Hand geführt – magische Momente möglich machte, und manchmal ist da und dort, in einzelnen Sätzen, etwas, das mich aufschauen lässt und ahnen, warum er es versucht hat, dann aber scheitert dieses Schreiben immer wieder an seiner programmatischen Last; Bergengruen scheitert gerade an seinen Gewissheiten.

Klischeebilder aus Vorkriegszeiten

„Für die Welt war der frühere Zustand der bekömmlichere“, heißt es in einer seiner kurzen Novellen: früher, als sich Geschichten wie die Boccaccios erzählen ließen, als die soziale Ordnung feststand, Konflikte sich zwischen Familien und edlen Männern abspielten, die ihren Charakter deutlich ins Gesicht gezeichnet trugen. In diese frühere Welt rettet sich Bergengruen immer wieder.
Sprachlich und formal tut er so, als wäre das 19. Jahrhundert nicht vergangen; das erweist sich allerdings sehr deutlich als nicht bloß eine Geschmacksfrage, sondern lässt ihn auch seinen Gegenstand – und jegliche Gegenwart – verfehlen. Harmonie ist oftmals nur zu erreichen, indem der Erzählung Gewalt angetan wird. Die späte, aus den Fünfzigerjahren stammende Erzählung etwa, die den Universalität beanspruchenden Titel Männer und Frauen trägt, erweist sich als eine in Klischeebildern aus Vorkriegszeiten steckenbleibende Liebesgeschichte von erstaunlichem Desinteresse für alle annähernd realen Beziehungen und Konflikte von Männern und Frauen. Bemerkenswert wird sie durch ihren bedenkenlosen Einsatz des Phantastischen – das nichts in sich selbst Phantastisches, Unheimliches oder Wunderbares hat, sondern schlicht ein Mittel des Erzählers ist, die Handlung aller Unwahrscheinlichkeit zum Trotz in die gewünschte Richtung zu lenken. Am Beginn der Erzählung funktioniert ein bewährter Liebeszauber, den die Frau anwendet; am Ende greift ein Engel im entscheidenden Moment ein und sorgt, entgegen der Handlungslogik, für ein Happy End.

Das einzig Übernatürliche ist die Hand des sich so absichtsvoll wie kunstlos einmischenden und seinen eigenen Text störenden und zerstörenden Autors.

Kann es andererseits sein, dass diese Geschichte in ihrer Klischeehaftigkeit, um überhaupt zu funktionieren, solche äußerlichen Eingriffe braucht; in sich selbst wäre sie nichts? Was bedeutet es, dass Bergengruen immer wieder zu solchen verbotenen Mitteln greifen muss?

Eine andere späte Erzählung, Zorn, Zeit und Ewigkeit, führt nach gleichem Muster sozusagen ihre eigene Zerstörung vor; sie beginnt als düsteres und zerrissenes Selbstportrait eines Ich-Erzählers, dessen Reflexionen und Ideen über Zeit und Augenblicke des Daseins zuweilen beinah an Virginia Woolf erinnern, etwa – ich zitiere ausführlich, um zu zeigen, was Bergengruen auch hätte schreiben können – wenn er über Arten des Rausches nachdenkt, in denen „die Zeit aufgehoben scheint. Sie sind von der kurzen Helligkeit des Blitzes und scheinen doch ebensowohl ewig zu währen. Ja, in unserer Erinnerung stehen sie wie feuerspeiende Berge, unter denen graue Landschaften verblassen. Sie unterliegen nicht dem Gesetz der Vergänglichkeit, denn sie sind gegenwärtig in unserer Erinnerung und können wohl verdeckt, aber nicht vergessen werden. Und so wird jener entscheidendste Augenblick, da wir uns im Tode lösen, vielleicht die Ewigkeit bedeuten […] Wollte man [….] das Gesetz der Zeit auf sie anwenden, so möchte die Ewigkeit ebensowohl in einer Sekunde als in unendlich vielen untergebracht werden können, und es könnte sein, dass unsere Ewigkeit, das heißt unser ewiges Leben, aus unserm letzten Atemzug strömte …“ und weiter: „ jene erhöhten Augenblicke sind Fenster in einem dunklen Hause, und wir Geblendete sehen einen Augenblick hindurch und schließen erschreckt die Augen.“

Ein Engel erscheint

Die moderne Offenheit dieses Denkens irritiert offenbar den Autor, und er gibt der Erzählung eine sozusagen explizit antimoderne Wendung, indem er die Reflexionen zunächst einbettet in eine Geschichte von Schuld und Läuterung, die nur durch etwas subtilere, aber ähnlich schwach motivierte Eingriffe wie in Männer und Frauen funktioniert – eine wenig glaubwürdige und viel zu geschwätzig und breit dargestellte Sehergestalt begleitet und lenkt den Erzähler –, und sie am Ende abwehrt durch das, fast buchstäbliche, Erscheinen eines Engels in Gestalt eines Glasbläsers, der schlicht so aussieht, als ob er die Trompete fürs Jüngste Gericht blasen würde; was schon ausreicht, um abrupt ins beruhigend Traditionelle abzubiegen. „Denn was habe ich noch zu fürchten, da mich ein Engel, die Tube erhebend, zum Jüngsten Gericht aufgerufen hat? Da ziemt es sich denn wohl, von Ewigkeit zu sprechen, und hinter diesem Wort verblassen alle jene erhöhten Augenblicke, denen ich vordem eine so große Bedeutung zumaß.“ Der Glasbläser lässt das Als ob sofort hinter sich und verwandelt sich für den Erzähler in einen wirklichen Engel. So als hätte dieser Erzähler Angst, von seiner eigenen Sprache mitgerissen zu werden, in ein ungesichertes Gebiet, wo nicht eine jede Erzählung glatt auf ihre Moral zuläuft.

Nicht immer ist das Knirschen so offensichtlich, aber der Druck auf seinen Texten ist immer spürbar: Bergengruen lässt dem, was er sagen will, gar keine Gelegenheit, von selbst zu entstehen und lebendig zu werden, sondern muss es mehr oder weniger gewaltsam herbeizwingen.

Auch seine spannenderen Erzählungen, Geschichten aus anderen Jahrhunderten, ruhen sich bereitwillig in ihrer Moral aus anderen Jahrhunderten aus und weichen gezielt jeder Beunruhigung aus. Sie münden allesamt in eine seltsame Zuversicht, die fast nur mit literarisch unlauteren Mitteln zu erreichen ist – auch wenn diese manchmal, wie in Das Vogelschälchen, in nichts anderem als der Künstlichkeit der Perspektive und einem eine Spur zu penetranten Tonfall besteht, die aber ausreichen, um die suggerierte Sichtweise eines einfachen Mannes auf die Wechselfälle der Geschichte und die suggerierte Ewigkeit dieses einfachen Lebens eben das werden zu lassen, was sie sind, bloße (Auto- und Autor-)Suggestion.

„Aber allen bebte das Herz in Ehrfurcht, Scham oder in Erhebung.“ So endet die berühmteste – und übrigens durchaus sympathische – Novelle Bergengruens Die drei Falken: Als eine Feier der menschlichen Freiheit, verfasst im Jahr 1937, einer Zeit, in der es längst so war, als sollte die Scham alle und alles überleben.

Dichten bleibt für Bergengruen ein „Offenbarmachen ewiger Ordnungen“, was ihn, seltsam verbindungslos und selbstgewiss, neben seiner Zeit stehen lässt, seine Geschichten glatt und altertümelnd geraten lässt und alles Einzelne zum leeren Beispielfall reduziert. In seinem bekanntesten Roman Der Großtyrann und das Gesetz, nach fast zehnjähriger Arbeit 1935 erschienen, führt dies zu besonders bemerkenswerten narrativen Verstrickungen.

Parabel totalitärer Herrschaft

Der Roman wird von manchen – durchaus auf Selbstauskünfte des Autors gestützt, aber mit eher zweifelhafter Legitimation – als Parabel auf die totalitäre Herrschaft gelesen. Wie in vielen von Bergengruens Texten ist der Schauplatz Italien, in einer unbestimmten Epoche zwischen Mittelalter und Renaissance. In dem vom titelgebenden Großtyrannen beherrschten Stadtstaat setzt der Mord an einem Mönch eine Art von Krimihandlung in Gang, die sich etwas umständlich und unter vielerlei Umschwüngen entwickelt, während man als Leser schon in den ersten Kapiteln den einzig möglichen Täter erkannt hat.

Fast jede Formulierung erscheint gesucht und seltsam gestelzt; wo wiederholt stehen könnte, steht wiederholentlich, junge Menschen sind starkmütig, jemand versucht, die Gänzlichkeit seiner Selbsttötung einzuschränken etc. Es kann scheinen, als sollte durch die Sprachgestalt bewiesen werden, dass unter Verhältnissen der Tyrannei auch kein freies Schreiben möglich ist. Allerdings hat Bergengruen auch vor 1933 und nach 1945 öfters so geschrieben. Und mit der Tyrannei in dem Roman ist es auch so eine Sache – eigentlich ist die Erzählung in mehrfacher Weise von Beginn an dem Großtyrannen verfallen, und in dem Verhältnis zwischen Erzählinstanz und Großtyrannen besteht der eigentliche Reiz des Romans, aber auch der Grund für sein Scheitern.

Paradigmatisch ist eine unauffällige Stelle früh im Buch: Der Polizeichef, der Protagonist des ersten Romanteils ist, fühlt sich durch den Mord und die Ermittlungen – die ihn, wie bald darauf einen ganzen Reigen von Haupt- und Nebenfiguren, zu einem Spiel der Täuschungen und Selbsttäuschungen zwingt – „plötzlich unter sein Schicksal gestellt“. Diese Formulierung ist so problematisch wie verräterisch, denn Bergengruen hat eben erst hergestellt, was er sodann mit den Augen seiner Figur als Schicksal zu bestaunen vorgibt. Nichts an diesem arrangierten Schicksal weist aus dem Roman heraus. Erzählung und Schicksal sind eins, und da zugleich bald klar wird, dass der Großtyrann die Schicksale aller seiner Untertanen bestimmt, kann die Erzählung nie der Autorität des Großtyrannen entkommen und der Erzähler muss sein Komplize werden.

So düster die Atmosphäre im Stadtstaat, den der Tyrann beherrscht, auch wirken mag, Bergengruen kann nicht umhin, gut zu finden, dass dieser eine Mann an der Macht ist; seine Überlegenheit ist natürlich, der Erzähler schwärmt von „des Großtyrannen schöner und geisterleuchteter Männlichkeit“, er übt eine Anziehung selbst auf jene aus, die seine Feinde sein sollten. Meist erscheint er als ruhiger, freundlicher und nachdenklicher Mensch, der allerdings die Gabe hat – halb als Figur, halb als Autor der Geschehnisse – die Widersprüchlichkeiten und geheimen Begierden der anderen, seiner Untertanen, in scharfer Logik bloßzustellen und auszunützen.

Menschen wie Kinderspielzeug

Der Polizeichef fragt sich einen Moment lang, ob es möglich sein könnte, „den Sinn so zu befreien“, dass einem die Menschen „wie Kinderspielzeug erschienen, klein, fern und nicht zu fürchten“. So erscheinen die Figuren dem Großtyrannen, der (in einer Art von unfreiwilliger Modernität) auch die Rollen des Lesers und des Erzählers einnimmt – wenngleich nur bis zu einem bestimmten Punkt. Er ist weniger politischer Akteur als vielmehr metaphysisches und romantechnisches Konstrukt. Metaphysik und Romantechnik sind eins. Das hat einen gewissen Reiz, lähmt allerdings den Roman. Es kann nichts außerhalb eines von vornherein festgelegten Sinnzusammenhangs geschehen: kein Moment der Handlung, kein Satz kann auf etwas Wirkliches verweisen; auf ein wirkliches Rätsel.

Die Düsternis geht dementsprechend nicht etwa von Machtstrukturen aus, sondern von rein metaphysischen, also mechanisch romantechnischen Faktoren. Beginnend mit einem „bösen Wind, der vom Südosten weht“, passend zum Beginn des zweiten Kapitels einsetzt und die Geister verwirrt. Alle Personen – der Großtyrann eingeschlossen – teilen die gleiche Sorge: die vor dem Uneindeutigen; der Polizeichef (der, so wie wiederum alle Personen, selten im Inneren der Handlung und seiner Figurenzeichnung denkt, sondern andauernd allgemeine Reflexionen über „den Adel des Menschen“ etc. anstellt) leidet im Verlauf seiner Ermittlungen gleich unter der „grauenvollen Veränderbarkeit des Daseins“; alle sind verstört durch die „winkelzügige Welt des Unfreiwilligen und Vorbedachten“, die „Verzwiespältigung und Verunreinigung des Gewissens“.

Es mag sein, dass Bergengruen hier sein inneres Ringen und die Gewissensnöte jener, die versuchten, unter der Diktatur Moral zu bewahren, darstellen wollte, jede Lektüre des Romans als vorsichtige Allegorie auf die Gegenwart von 1935 geht dennoch fehl, weil in der Darstellung nichts Konkretes, das heißt, nichts konkret Übertragbares, frappant Eigenständiges übrig geblieben ist und Bergengruen nichts an seiner Gegenwart konkret trifft – außer, wie zu sehen sein wird, höchst unfreiwillig an einem einzelnen Punkt.

Herrscher und Volksgemeinschaft

Er ist sozusagen auf dem Umweg, den er mit riesiger Anstrengung unternimmt, hängen geblieben, jenem metaphorischen Weg über ein Allgemeines, für das eine jede Gegenwart, ob die der Renaissance oder die des Nationalsozialismus, nur noch beispielhaft wäre. Das Allgemeine erweist sich als Gestrüpp aus umständlichen Sätzen und Gleichnissen, gesuchten Formulierungen und archaisch klingenden Neologismen; zu selten überlässt sich Bergengruen der Sprache und der inneren Logik der Szenen. Vielleicht aus Angst, im Innern dieser winkelzügigen Welt bleiben zu müssen: die stärksten Passagen sind die am tiefsten darin vergrabenen, jene oft juristischen Dialoge, in denen – fast immer vom Großtyrannen – die Einschnürung durch die Logik eines überlegenen Diskurses vorgeführt und eine argumentative Ausweglosigkeit erzeugt wird. Auch hier aber führen immer wieder Abkürzungen zum Sinn und zu Gott, der Großtyrann scheint seine Aufgabe vor allem darin zu sehen, moralisch-theologische Aufgabenstellungen zu entwerfen.

Er ist Stellvertreter des Erzählers im Inneren der Handlung, das letzte Wort darf er allerdings nicht haben; am Ende, wenn auch der böse Wind sich legt und alle Verzwiespältigung und Winkelzügigkeit aufgehoben ist, erkennt er an, dass seine Macht von einer höheren Macht (sei es die des Autors oder die Gottes) beschränkt wird. Das Gericht aus dem Buchtitel ist eine große Versöhnungsfeier der Volksgemeinschaft und ihres Herrschers, der, so edel wie bescheiden, untangiert bleibt auch von Verbrechen, die er selbst begangen hat und nicht einmal begründen muss.

Sucht nach Sinn

Ein Einziger, durchgehend mit Abscheu beschrieben und so etwas wie eine finstere Parallelfigur zum Tyrannen, wird allerdings ausgeschlossen, selbst von der allgemeinen Versöhnung: ein Mann, der Rettichkopf genannt wird, ein „Jungfernkind“ ist und als schriftgelehrt, aber habgierig und verschlagen vorgestellt und mit einer Ratte verglichen oder als „äffische Teufelsgestalt“ bezeichnet wird. Seine diskursive Macht bleibt im irdisch-verzwiespältigten Bereich des Uneindeutigen; sein Ausschluss befestigt die Gemeinschaft aller anderen und die Herrschaft des Großtyrannen. Der Rettichkopf ist – ohne dass er übrigens im Roman wesentlich böser gehandelt hätte als alle anderen – Bergengruens Homo Sacer und Jude, man muss es – ohne die lauteren Absichten des Autors zu bezweifeln – so deutlich sagen. „Du bist nicht der Mensch, der zugegen sein darf, wenn ein Mann wie seine Herrlichkeit sein Herz entblößt.“ – mit diesen Worten wird er aus dem Raum und der Gemeinschaft verwiesen. Durch diese Figurenzeichnung entlang antisemitischer Klischees verfällt Bergengruen vollständig dem Geist, den er bekämpfen wollte. Die Charakterisierung der handlungsbegleitenden und mitauslösenden Witterung als „ein schwüler morgenländischer Wind, Beförderer alles Bösen“ ist in diesem Licht nur noch einmal bezeichnend.

Für heutige Leser ist all das leicht zu erkennen. Die Frage, inwieweit man als Autor einer solchen Art von ideologischem Selbstbetrug entkommen kann, muss ich allerdings offen lassen. Jeder kennt sich selbst zu wenig.

Bergengruen ist ein Autor, der in seiner Zeit nur halb daheim war; wer weiß, was ein größerer Abstand aus diesem Werk machen wird und ob, wenn sich die Jahrhunderte vermischen, nicht doch eine uns unsichtbare Art von Glanz darin erkennbar wird.

Jedenfalls versteckt sich in der Sucht nach Sinn und Unversehrtheit, nach einer heilen Welt der Wörter ein Impuls – der verrückte, kaum einzugestehende Wunsch oder gar Glaube, durch Schreiben die Welt oder etwas von der Welt zu retten –, den wir alle teilen, die wir auf irgendeine Weise im Meer der Bücher, der Bibliotheken schwimmen und untergehen, Teil dieses Meeres sind: der nie wieder lesbare und verbrecherische Will Vesper, Werner Bergengruen mit seinem Gottvertrauen und wir anderen, die wir auf nichts bauen.

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Dieser Beitrag ist Teil der von Daniela Strigl und Karin S. Wozonig kuratierten Serie „Zu Recht vergessen – die besten schlechten Dichter aller Zeiten“, die sich dem Phänomen der Berühmtheit zu Lebzeiten, die durch keine ästhetische oder poetologische Qualität gerechtfertigt ist, widmet.

 

Thomas Stangl, geboren 1966, lebt als Schriftsteller und Essayist in Wien. Zuletzt erschienen im Droschl Verlag der Roman Regeln des Tanzes (2013) und der Essayband Freiheit und Langeweile (2016). Im Februar erscheint sein neuer Roman Fremde Verwandtschaften.

Quelle: VOLLTEXT 4/2017 (11. Dezember 2017)

Online seit: 17. April 2018

Bernward Vesper: Die Reise. Rowohlt, Reinbek, 1983.

Werner Bergengruen: Der Großtyrann und das Gericht. dtv, München, 7. Aufl., 2009.

Werner Bergengruen: Die schönsten Novellen. Arche, Zürich, 3. Aufl, 1998.

Werner Bergengruen: Die heile Welt. Arche, Zürich, 1950.

Werner Bergengruen: Gestern fuhr ich Fische fangen. Gesammelte Gedichte. Arche, Zürich, 1992.

Werner Bergengruen: Die Feuerprobe. Reclam, Stuttgart, 1966.