Der Fortschritt am Ende

Das mytho­lo­gi­sche Nar­ra­tiv um den inge­niö­sen Archi­tek­ten und Erfin­der Däda­lus ist eine bild­haft über­höh­te Ver­ge­gen­wär­ti­gung mensch­li­cher Krea­ti­vi­tät. Der Mythos setzt sich aus zwei ganz unter­schied­li­chen Geschich­ten zusam­men, von denen aller­dings nur eine – die Geschich­te vom Flug und Sturz des Ika­rus – in Erin­ne­rung geblie­ben ist: Däda­lus, der zusam­men mit sei­nem Sohn im kre­ti­schen Laby­rinth gefan­gen gehal­ten wird, bewerk­stel­ligt die gemein­sa­me Flucht auf dem Luft­weg, indem er für Ika­rus und für sich selbst aus Vogel­fe­dern, die er mit Wachs an den Armen befes­tigt, flug­fä­hi­ge Schwin­gen ver­fer­tigt. Das Abhe­ben von den Zin­nen des Ker­kers gelingt, doch unter Miss­ach­tung väter­li­cher War­nun­gen steigt Ika­rus zu hoch in den Him­mel, kommt der Son­ne so nah, dass das Wachs abschmilzt und die Federn sich lösen, sodass er hilf­los ins offe­ne Meer stürzt.

Die­ser weit­hin bekann­ten, oft­mals nach­er­zähl­ten und abge­wan­del­ten Geschich­te geht eine fast ver­ges­se­ne Epi­so­de vor­an, die eben­falls mit einem töd­li­chen Sturz endet, ins­ge­samt jedoch einer andern Dra­ma­tur­gie folgt. Däda­lus tritt hier als Lehr­meis­ter sei­nes Nef­fen Talus auf, der ihm hin­ge­bungs­voll nach­ei­fert, ihn aber schon bald an Geschick und Ein­falls­reich­tum über­trifft. Der Schü­ler wird damit zum Riva­len, und aus eben die­sem Grund – Auto­ri­täts­ver­lust, Künst­ler­neid, Kon­kur­renz­angst – stößt ihn Däda­lus von der Athe­ner Stadt­mau­er in den siche­ren Tod.

Zwei Fak­to­ren fal­len an die­sem dop­pelt geführ­ten Krea­ti­vi­täts­my­thos beson­ders auf – einer­seits die Tat­sa­che, dass in bei­den Fäl­len von einer Kri­se, sogar von einem Bruch zwi­schen Leh­rer und Schü­ler die Rede ist: Bei Talus geht der Bruch vom Leh­rer (Onkel) aus, bei Ika­rus, der als Schü­ler (und Sohn) das Gebot des Leh­rers (und Vaters) über­tritt, ist es umge­kehrt. Auf­fal­lend ist außer­dem, dass die däda­li­schen Schöp­fungs­my­then nicht mit einer Apo­theo­se enden, son­dern mit dem Tod des jeweils jün­ge­ren Prot­ago­nis­ten. Damit wird nicht nur die genea­lo­gi­sche Kom­po­nen­te mensch­li­cher Krea­ti­vi­tät in Fra­ge gestellt, son­dern auch, gene­rell, die Kon­ti­nui­tät künst­le­ri­scher Evo­lu­ti­on und wis­sen­schaft­li­chen Fort­schritts. Neue­re Krea­ti­vi­täts- und Inno­va­ti­ons­kon­zep­te wie der Kuhn­sche Para­dig­men­wech­sel oder Harold Blooms Theo­rie der Ein­fluss­angst gehö­ren (und pas­sen) in die mytho­lo­gi­sche Per­spek­ti­ve, die von Däda­lus und sei­nen unglei­chen Schü­lern auf höchst ambi­va­len­te Wei­se eröff­net wird.

Zu allen Zei­ten und in allen euro­päi­schen Kul­tu­ren fin­den sich Bei­spie­le lite­ra­ri­scher Filia­tio­nen, die sich als Kri­sen oder offe­ne Kon­flik­te zwi­schen weg­wei­sen­den Vor­bil­dern (nicht nur ein­zel­nen Autoren, auch Schu­len, Stil­for­ma­tio­nen) und deren Adep­ten voll­zo­gen haben. Das Auf­be­geh­ren der Schü­ler gegen die Leh­rer, der „Söh­ne“ gegen die „Väter“ ist der wohl stärks­te Motor künst­le­ri­scher Evo­lu­ti­on, ein Fak­tum, das in offe­nen, syn­kre­tis­ti­schen Kul­tur­epo­chen – Barock, Roman­tik, Sym­bo­lis­mus, Jugend­stil – beson­de­re Aus­ge­prä­gung gewinnt, wäh­rend es in klas­si­schen bezie­hungs­wei­se klas­si­zis­ti­schen Peri­oden merk­lich an Bedeu­tung ver­liert.

Die letz­te mehr oder min­der inte­gra­le Stil­epo­che war der Rea­lis­mus, der in der zwei­ten Hälf­te des 19. Jahr­hun­derts – zuneh­mend unter­lau­fen von den fran­zö­si­schen Moder­nis­ten, sekun­diert und ver­engt durch den Natu­ra­lis­mus – in ganz Euro­pa etwa gleich­zei­tig (mit Dickens, Sue, Bal­zac, Kel­ler, Tol­s­toj) sei­ne Hoch­kon­junk­tur hat­te und als Neo­rea­lis­mus noch im frü­hen 20. Jahr­hun­dert, bedrängt von der auf­rü­cken­den inter­na­tio­na­len Avant­gar­de, Prä­senz zeig­te. Zu den Wort­füh­rern der dama­li­gen neo­rea­lis­ti­schen Bel­le­tris­tik gehör­te – neben Autoren wie Ver­ga, Kipling, Con­rad, Rey­mont, Heyse, Mar­tin du Gard oder Ana­to­le France – der Rus­se Iwan Bunin (1870–1953), der sich mit hoch­ka­rä­ti­ger Pro­sa eben­so wie mit form­star­ker Lyrik im vor­re­vo­lu­tio­nä­ren Lite­ra­tur­be­trieb eta­blier­te, bevor er 1920, auf der Flucht vor den Bol­sche­wi­ki, nach Frank­reich ins Exil ging und schon bald (nach­hal­tig geför­dert von Tho­mas Mann) inter­na­tio­na­le Aner­ken­nung fand.

Unter Bunins zahl­rei­chen Ele­ven und Nach­ah­mern fin­det sich der um eine Gene­ra­ti­on jün­ge­re Vla­di­mir Nabo­kov (1899–1977). Aus der Retro­spek­ti­ve von Nabo­kovs spä­ten „ame­ri­ka­ni­schen“ Erzähl­wer­ken – Fah­les Feu­er, Ada, Look at the Har­le­quins u. a. – wür­de man aller­dings kei­ne „Ver­wandt­schaft“ mit Iwan Bunin ver­mu­ten, weder in the­ma­ti­scher noch in kom­po­si­to­ri­scher und sti­lis­ti­scher Hin­sicht. Nabo­kov, der Bunin um knapp ein Vier­tel­jahr­hun­dert über­lebt hat, behaup­tet sich im Ver­gleich mit sei­nem Prä­zep­tor als ein Autor von unver­wech­sel­bar eige­ner Sta­tur und Stim­me. Um sol­che Eigen­stän­dig­keit zu errei­chen, war zwei­er­lei zu leis­ten – erst ein­mal muss­te das über­mäch­ti­ge Vor­bild voll absor­biert und pro­duk­tiv genutzt wer­den, danach stell­te sich die Auf­ga­be, davon Abstand zu neh­men, es zu ver­wer­fen und schließ­lich, nach Maß­ga­be der eige­nen krea­ti­ven Mög­lich­kei­ten, es zu über­bie­ten. Eben dies ist, dem alt­her­ge­brach­ten Mythos zufol­ge, dem genia­li­schen Talus mit der Erfin­dung der Töp­fer­schei­be gelun­gen, und eben des­halb wur­de er denn auch von sei­nem Lehr­meis­ter Däda­lus als Kon­kur­rent emp­fun­den und zu Tode gebracht.

In der unge­wöhn­lich inten­si­ven, auch unge­wöhn­lich lang­fris­ti­gen Wech­sel­be­zie­hung zwi­schen Vla­di­mir Nabo­kov und Iwan Bunin scheint sich die mytho­lo­gi­sche Ursze­ne künst­le­ri­scher Krea­ti­vi­tät in sub­li­mier­ter Form zu wie­der­ho­len. Jüngst auf­ge­fun­de­ne und nun auch in Buch­form ver­öf­fent­lich­te Archi­va­li­en – Brie­fe, Nota­te, Tage­bü­cher, Wer­kno­ti­zen – las­sen erken­nen, dass (und wie) hier ein Leh­rer-Schü­ler-Ver­hält­nis aus­ge­lebt und künst­le­risch frucht­bar gemacht wurde.1 Es han­delt sich dabei um einen exem­pla­ri­schen Fall, der nicht bloß als sol­cher von Inter­es­se ist, son­dern auch des­halb, weil er sei­nen Modell­cha­rak­ter nach jahr­hun­der­te­lan­ger Gel­tung an der Wen­de zum 21. Jahr­hun­dert offen­kun­dig ein­ge­büßt hat.

II.

Als Nabo­kov im Früh­jahr 1921 erst­mals brief­lich mit Bunin Kon­takt auf­nahm, war die­ser 51, er selbst 22 Jah­re alt. Mit­hin waren die bei­den durch eine vol­le Gene­ra­ti­on von­ein­an­der getrennt – sie hät­ten Vater und Sohn sein kön­nen. Bei­de waren aus Sowjet­russ­land emi­griert, Bunin leb­te damals in Paris, Nabo­kov in Ber­lin. In sei­nem ers­ten und in vie­len nach­fol­gen­den Brie­fen gab sich der Jün­ge­re gegen­über dem Älte­ren als vor­be­halt­lo­ser Bewun­de­rer zu erken­nen. Von Bunin lagen damals bereits zwei mehr­bän­di­ge Werk­aus­ga­ben vor, die ihn – mit Tex­ten wie „Das Dorf“, „Der Herr aus San Fran­cis­co“, „Leich­ter Atem“, „Mit­jas Lie­be“ – als genui­nen Nach­fah­ren bezie­hungs­wei­se Fort­set­zer Iwan Tur­ge­news und Lew Tol­s­to­js aus­wie­sen. Den­noch unter­misch­te Nabo­kov sei­ne Lob­ti­ra­den (die nicht sel­ten zu fron­ta­len Lie­bes­er­klä­run­gen gerie­ten) von Beginn an mit sub­ti­ler Iro­nie, häu­fig aber auch mit der Bit­te um die Begut­ach­tung mit­ge­schick­ter Tex­te oder um deren Wei­ter­emp­feh­lung bei Ver­la­gen und Redak­tio­nen. Bunin reagier­te auf die Avan­cen und Ansprü­che des noch gänz­lich unbe­kann­ten Debü­tan­ten eher wider­wil­lig, schwank­te zwi­schen Irri­ta­ti­on und Inter­es­se, blieb aber ins­ge­samt zurück­hal­tend – auf man­che Brie­fe (und bald auch auf zuge­sand­te Bücher) ant­wor­te­te er, falls über­haupt, auf­fal­lend kurz und for­mell.

Erst als Vla­di­mir Nabo­kov um 1930 mit sei­nen Roma­nen und Erzäh­lun­gen, beson­ders mit Lus­hins Ver­tei­di­gung und Tschorbs Rück­kehr, bei Kri­tik und Publi­kum als Jung­au­tor zuneh­mend Aner­ken­nung fand und gleich auch als coming man der rus­si­schen Exil­li­te­ra­tur gefei­ert wur­de, begann Bunin genau­er  hin­zu­se­hen, ließ sich von sei­ner Frau gele­gent­lich aus Nabo­kovs Neu­erschei­nun­gen vor­le­sen, erkann­te – bei vie­len Vor­be­hal­ten – deren Qua­li­tät, konn­te sich aber mit dem fri­schen Ruhm des nach­rü­cken­den Kol­le­gen offen­kun­dig nicht abfin­den. Dass Nabo­kov wei­ter­hin unter sei­nem Ein­fluss stand, war klar ersicht­lich und erwies sich am deut­lichs­ten in des­sen Beschrei­bungs­kunst, die vor­zugs­wei­se mit kühn instru­men­tier­ten Kas­ka­den von Eigen­schafts­wör­tern arbei­te­te. Aus Bunins pri­va­ten, von ver­schie­de­ner Sei­te bezeug­ten Kom­men­ta­ren spricht der Stolz des Leh­rers auf den von ihm gepräg­ten Schü­ler eben­so wie die Besorg­nis, die­ser könn­te ihn schon bald an Fer­tig­keit und Erfolg über­tref­fen.

Die Kor­re­spon­denz der bei­den Autoren, die ein­an­der nun regel­mä­ßig ihre Publi­ka­tio­nen mit über­schwäng­li­chen Wid­mun­gen zukom­men lie­ßen, wan­del­te sich zu einer wech­sel­sei­ti­gen Lau­da­tio, in der Bewun­de­rung, Ver­eh­rung, Dank­bar­keit wie­der und wie­der bestä­tigt wur­den, wobei frei­lich zuneh­mend auch fal­sche Töne auf­ka­men: Je höher das kol­le­gia­le Lob ange­stimmt war, des­to deut­li­cher schwang dar­in ver­kapp­tes Selbst­lob mit. Bunin hielt sich nach eige­nem (spä­te­rem) Bekun­den für Nabo­kovs lite­ra­ri­schen „Tauf­pa­ten“, der „Täuf­ling“ wie­der­um sah sich eher in der Rol­le des Mus­ter­schü­lers, des­sen Ambi­ti­on dar­in bestand, mit dem Leh­rer über kurz oder lang gleich­zu­zie­hen.

Nach dem Erschei­nen von Bunins Aus­ge­wähl­ten Gedich­ten (1929) glaub­te Nabo­kov dem Autor ver­si­chern zu müs­sen, es hand­le sich dabei „natür­lich um das Herr­lichs­te, was von der rus­si­schen Muse in den ver­gan­ge­nen drei­ßig Jah­ren geschaf­fen wor­den“ sei – eine ziem­lich wohl­fei­le Ein­schät­zung, bei der vor­ab der ver­rä­te­ri­sche Aus­druck „natür­lich“ als Sar­kas­mus zu ver­ste­hen ist, weiß man doch, wie sehr Nabo­kov von sei­nem eige­nen Dich­ter­tum über­zeugt war und wie arg ihn sei­ne Ver­ken­nung als Lyri­ker kränk­te. Auch eine unter­schwel­lig iro­ni­sche Wid­mung Nabo­kovs „an Iwan Bunin, den gran­dio­sen Meis­ter, von sei­nem eif­ri­gen Schü­ler“ gehört in die­sen zeit­li­chen Zusam­men­hang. Noch so gern hat der Adres­sat die­se pre­kä­re Wid­mung für bare Mün­ze genom­men – er las als Hul­di­gung, was als sub­ti­ler Hohn gemeint war, ohne zu begrei­fen, dass ihm der „Schü­ler“ hier zum ers­ten Mal den „Meis­ter“ zeig­te.

Iwan Bunin reagier­te (in pri­va­tem Kreis) auf Nabo­kovs neue, weit­hin bewun­der­te Pro­sa mit ambi­va­len­ten Wort­mel­dun­gen. Tschorbs Rück­kehr, 1930 in Ber­lin erschie­nen, miss­fiel ihm offen­bar allein schon wegen des „sehr schlech­ten Titels“, er fand dar­in aber doch auch gelun­ge­ne, sogar „sehr gute“ Pas­sa­gen, die er indes für über­trie­ben „grau­sam und erbar­mungs­los“ hielt. Nach den Auf­zeich­nun­gen sei­ner Frau warf Bunin sei­nem „Schü­ler“ vor, ein see­len­lo­ser, wie­wohl scharf­sin­ni­ger „Zau­ber­künst­ler“ zu sein, der sich mit lau­ter „Nich­tig­kei­ten“ abge­be und „fast wie ein Aus­län­der über die Rus­sen“ schrei­be. Die Gesprächs­no­tiz endet mit dem Ver­dikt, Nabo­kov sei noch weit von Bunin ent­fernt und ver­fü­ge weder „über des­sen Into­na­ti­on noch gar über des­sen Beseelt­heit“.

Wenn Iwan Bunin in sei­nem jun­gen rus­si­schen Kol­le­gen so etwas wie einen „Aus­län­der“ zu erken­nen glaub­te, hat das ver­schie­de­ne, durch­aus ernst­zu­neh­men­de Grün­de, die für ihn nicht nur lite­ra­risch, son­dern auch per­sön­lich von Belang waren. Dass er, der dem rus­si­schen Pro­vinz­adel ent­stamm­te und wäh­rend Jahr­zehn­ten auf dem Land und in Klein­städ­ten ver­bracht hat­te, den urba­nen, libe­ral erzo­ge­nen und kos­mo­po­li­tisch ver­an­lag­ten Nabo­kov stets als einen „Frem­den“ wahr­nahm, ist nach­voll­zieh­bar. Die gefühl­te Fremd­heit war aber nicht nur durch den star­ken Kon­trast zwi­schen länd­li­cher und groß­städ­ti­scher Lebens­er­fah­rung bedingt, son­dern eben­so – und womög­lich noch mehr – durch cha­rak­ter­li­che und bil­dungs­mä­ßi­ge Unter­schie­de. Poli­tisch, welt­an­schau­lich, auch künst­le­risch war Bunin, der sei­ne Kom­pe­ten­zen vor­wie­gend im Selbst­stu­di­um erwor­ben hat­te, ein kon­ser­va­ti­ver, wenig fle­xi­bler, betont into­le­ran­ter Geist, wäh­rend sich der viel­sei­tig begab­te und exzel­lent aus­ge­bil­de­te Nabo­kov mit welt­män­ni­scher, zugleich spie­le­ri­scher Ele­ganz in jeder Umge­bung erfolg­reich behaup­te­te.

Der altern­de Meis­ter benei­de­te sei­nen jugend­li­chen Adep­ten um „das groß­ar­ti­ge Glück, in vier Staa­ten wie zu Hau­se zu sein“. In vier Staa­ten – das hieß auch: in vier Spra­chen; denn außer sei­ner Mut­ter­spra­che Rus­sisch beherrsch­te Nabo­kov Eng­lisch, Fran­zö­sisch, Deutsch in Wort und Schrift, wäh­rend sich Bunin nicht ein­mal in der Spra­che sei­ner Wahl­hei­mat frei zu arti­ku­lie­ren ver­moch­te. Auch alle andern Dis­zi­pli­nen, in denen Nabo­kov bril­lier­te (Schach, Ten­nis, Fech­ten, Boxen, dazu Insek­ten­kun­de), waren ihm ver­schlos­sen. Die­se Defi­zi­te mach­ten es ihm schwer, sei­nem „eif­ri­gen Schü­ler“ vor­ur­teils­frei zu begeg­nen und ihn neid­los auf sei­nem Weg zur eige­nen, unab­hän­gi­gen Meis­ter­schaft zu beglei­ten. Dies mag erstau­nen, viel­leicht auch ent­täu­schen bei einem Autor, der sei­nem vor­ge­rück­ten Alter zum Trotz wei­ter­hin in kur­zer Fol­ge hoch­ran­gi­ge Pro­sa vor­leg­te, dar­un­ter den auto­bio­gra­fi­schen Roman Das Leben Arsen­jews (1930), der als ver­spä­te­ter Klas­si­ker rea­lis­ti­scher Erzähl­kunst gel­ten kann, dar­über hin­aus aber auch als impuls­ge­ben­des Vor­bild für Vla­di­mir Nabo­kovs nach­ma­li­ge Memoi­ren (1951; 1966), die man heu­te unter dem Titel Erin­ne­rung, sprich kennt. Leh­rer und Schü­ler ran­gen nun wohl gleich­auf, doch nach wie vor kaschier­ten sie ihren Kon­kur­renz­kampf mit gespiel­ter Kol­le­gia­li­tät.

Erst als Bunin 1933 mit dem Nobel­preis für Lite­ra­tur aus­ge­zeich­net und damit defi­ni­tiv zum „Welt­au­tor“ wur­de, gewann er gegen­über Nabo­kov wie­der die Ober­hand. Der Jün­ge­re bekräf­tig­te gegen­über dem Älte­ren sei­ne Sym­pa­thie und sei­nen Respekt, was ihn eini­ges an Selbst­über­win­dung kos­te­te, ihn aber nicht dar­an hin­der­te, Bunins Auto­ri­tät wie auch sei­ne Per­son in lite­ra­ri­schen Tex­ten immer häu­fi­ger, wie­wohl sehr dis­kret zu atta­ckie­ren. Von man­chen Zeit­zeu­gen wird bestä­tigt, dass sich die bei­den in kei­ner Wei­se lei­den konn­ten; dass Bunin sei­nen nun offen­kun­di­gen Ant­ago­nis­ten für einen see­len­lo­sen Snob, einen lang­wei­li­gen Bel­le­tris­ten, sogar für einen „Dumm­kopf“ hielt, wäh­rend ihn Nabo­kov hin­ter vor­ge­hal­te­ner Hand als „eine alte aus­ge­mer­gel­te Schild­krö­te“ ver­spot­te­te.

Nabo­kov stand vor einem Dilem­ma: Als Nobel­preis­trä­ger konn­te ihm sein „Tauf­pa­te“ noch weit nütz­li­cher sein als zuvor. Allein des­halb bemüh­te er sich wei­ter­hin nach Kräf­ten um Bunins Good­will, zoll­te ihm pri­vat wie öffent­lich hohen Respekt; doch um sei­ne Eigen­stän­dig­keit zu bewei­sen, muss­te er, der Schü­ler, ent­schie­den aus dem Schat­ten des Leh­rers tre­ten und sich künst­le­risch von ihm distan­zie­ren. Das ambi­va­len­te Ver­hält­nis zwi­schen den bei­den Erfolgs­au­toren wur­de somit zu einem lite­ra­risch wie mensch­lich äußerst schwie­ri­gen Balan­ce­akt, der erst nach Vla­di­mir Nabo­kovs Über­sie­de­lung via Frank­reich in die USA (1940) ein Ende fand.

III.

Ein vor­läu­fi­ges Ende – denn die Aus­ein­an­der­set­zung schwel­te auch dann noch wei­ter, als sich Nabo­kov mit sei­nen „ame­ri­ka­ni­schen“ Roma­nen (von Das wah­re Leben des Sebas­ti­an Knight, 1941, bis hin zu Loli­ta, 1958) längst eta­bliert hat­te, offen­bar aber noch immer nicht ganz unab­hän­gig von sei­nem ehe­ma­li­gen Vor­bild war. Das hat sicher­lich auch damit zu tun, dass er zwar mit dem Bun­in­schen lyri­schen Rea­lis­mus klar gebro­chen hat­te, von der rus­si­schen Kri­tik aber immer mal wie­der als „Bunin-Epi­go­ne“ rubri­ziert wur­de.

Iwan Bunin selbst blieb trotz schwe­rer Krank­heit und mate­ri­el­ler Not bis ins hohe Alter pro­duk­tiv. Dass er sei­ne spä­te, for­mal wie the­ma­tisch auf mitt­le­rem Niveau sta­gnie­ren­de Pro­sa (Dunk­le Alleen, 1943; 1946) zu einem gro­ßen Teil in New York ver­öf­fent­lich­te, gewis­ser­ma­ßen also unter den Augen sei­nes „eif­ri­gen Schü­lers“, dürf­te als bewuss­te Pro­vo­ka­ti­on gemeint gewe­sen sein, konn­te als sol­che aber nicht mehr wirk­sam wer­den, da sich Nabo­kov inzwi­schen mar­kant von ihm abge­setzt hat­te und ihn an Ori­gi­na­li­tät, Viel­sei­tig­keit und Kunst­fer­tig­keit bei wei­tem über­traf.

Obwohl Bunin für Nabo­kov nun kein ernst­haf­ter Kon­kur­rent mehr sein konn­te, dau­er­te die lang­jäh­ri­ge laten­te Riva­li­tät fort und ver­schärf­te sich gar zum skan­da­lö­sen Eklat, als Nabo­kov 1950 den Vor­sitz und die Fest­re­de beim Ban­kett zu Iwan Bunins 80. Geburts­tag in New York ablehn­te. Auch eine Anfra­ge der New York Times zur Bespre­chung von Bunins Erin­ne­run­gen (eng­li­sche Aus­ga­be) beschied Nabo­kov damals nega­tiv mit dem zyni­schen Hin­weis, er wol­le dem „sehr alten Herrn“ einen Ver­riss erspa­ren. Der Jubi­lar muss die Absa­gen wie ein Atten­tat emp­fun­den haben und fühl­te sich als selbst­er­nann­ter „Tauf­pa­te“ sei­nes Meis­ter­schü­lers, mit dem ihn noch immer eine stu­re Hass­lie­be ver­band, zutiefst ver­letzt.

Als ein Jahr danach Nabo­kovs ers­ter Memoi­ren­band erschien (Ande­re Ufer, 1951), hät­te dies für Bunin inso­fern eine Genug­tu­ung sein kön­nen, als sein Ein­fluss auf den viel jün­ge­ren Kol­le­gen noch ein­mal sicht­lich zum Tra­gen kam – sein Leben Arsen­jews wie auch Dunk­le Alleen hat­ten hier unüber­seh­ba­re Spu­ren hin­ter­las­sen. Iwan Bunin war dann aber doch eher unge­hal­ten über das „ver­lu­der­te Büch­lein“, in dem Nabo­kov auch eini­ge Remi­nis­zen­zen an ihn fest­hielt – samt und son­ders, so heißt es dazu in Bunins Tage­buch, „eine pri­mi­ti­ve und törich­te Lüge“.

Nabo­kov sei­ner­seits kom­men­tier­te an einer auf­schluss­rei­chen, bis­her kaum beach­te­ten Stel­le (in der rus­si­schen Fas­sung von Ande­re Ufer) sein lang­jäh­ri­ges Ver­hält­nis zu Bunin und des­sen ste­ti­ges Schwan­ken zwi­schen Jün­ger­schaft und Riva­li­tät, Ver­trau­lich­keit und Skep­sis wie folgt: „Zwi­schen Bunin und mir ergab sich eine ziem­lich lach­haf­te und ziem­lich läs­ti­ge Manier, ein­an­der zu rei­zen, etwas, das ich heu­te bedau­re, da ich ihn im fer­nen Frank­reich wohl nicht mehr wer­de auf­su­chen kön­nen.“

Tat­säch­lich ist Nabo­kov nie wie­der mit Bunin zusam­men­ge­trof­fen – die­ser starb im Novem­ber 1953, völ­lig ver­armt, ver­einsamt und auch schon ein wenig ver­ges­sen, in Paris. Für Nabo­kov spiel­te er in der Fol­ge kei­ne nen­nens­wer­te Rol­le mehr – weder in sei­ner umfäng­li­chen Kor­re­spon­denz noch in sei­nen Lite­ra­tur­vor­le­sun­gen und Inter­views fin­det sich eine adäqua­te Wür­di­gung des eins­ti­gen „Leh­rers“; sehr wohl aber trifft man in diver­sen Zusam­men­hän­gen auf par­odis­ti­sche und pole­mi­sche Sei­ten­hie­be, mit denen sich der erfolg­rei­che „Schü­ler“ wie­der und wie­der vom einst bewun­der­ten „Leh­rer“ absetzt, um sei­ne Selbst­stän­dig­keit und Über­le­gen­heit zu demons­trie­ren. Nabo­kov war sich dabei nicht zu scha­de, klein­li­che Stil­kri­tik zu üben und Bunins „bro­ka­te­ne Pro­sa“, an der er sich zuvor wäh­rend Jahr­zehn­ten abge­ar­bei­tet hat­te, zu bekrit­teln.

Von Maxim Shray­er stammt die glaub­wür­di­ge Hypo­the­se, wonach Nabo­kov in sei­nem spä­ten Roman Ada (1969) sei­nen Alt­meis­ter noch ein­mal unter dem Kunst­na­men Van Veen auf­tre­ten las­se – der Name sei als par­ti­el­les Ana­gramm zu Iwan Bunin zu lesen, der im übri­gen dem sel­ben Jahr­gang ange­hört wie der ver­ächt­li­che Prot­ago­nist des Erzähl­werks. Van Veen ver­tre­te eben jenes pro­vin­zi­el­le, kran­ke und unpro­duk­ti­ve Russ­land, das bei Bunin so brei­ten Raum ein­neh­me und mit so viel Nost­al­gie bedacht wer­de. Fazit: „Ada war Nabo­kovs letz­te Atta­cke auf Bunin.“ – Die Tat­sa­che, dass sich Vla­di­mir Nabo­kov über Bunins Tod hin­aus bemü­ßigt fühl­te, immer noch ein­mal mit ihm abzu­rech­nen, bezeugt die Pro­ble­ma­tik und Kom­ple­xi­tät die­ses lite­ra­ri­schen Gene­ra­tio­nen­kon­flikts, der als moder­ne Vari­an­te des anti­ken Schöp­fungs­dra­mas mit Däda­lus und Talus auf­ge­fasst wer­den kann – eine Vari­an­te, bei der aller­dings der „Schü­ler“ gegen­über dem „Leh­rer“, der Nach­fol­ger gegen­über dem Vor­gän­ger die Ober­hand gewinnt.

Der Ver­gleich braucht nicht stra­pa­ziert zu wer­den. Auch wenn da und dort Abwei­chun­gen oder Wider­sprü­che zu erken­nen sind, bleibt doch jeden­falls die bemer­kens­wer­te Tat­sa­che, dass der „schöp­fe­ri­sche“ (künst­le­ri­sche, lite­ra­ri­sche) Pro­zess über vie­le Epo­chen hin­weg pri­mär als Kri­se und Kon­flikt aus­ge­tra­gen und auf die­se Wei­se auch durch­ge­setzt wur­de. Eben­so bemer­kens­wert ist jedoch, dass man die schöp­fe­ri­sche Evo­lu­ti­on im Rah­men indi­vi­du­el­ler Werk­bio­gra­fien wie auch epo­cha­ler Stil­for­ma­tio­nen trotz­dem weit­hin als einen linea­ren, pro­gres­siv ver­lau­fen­den Vor­gang auf­ge­fasst hat – Lite­ra­tur­ge­schich­te, Kunst­ge­schich­te, Tech­nik­ge­schich­te, Wis­sen­schafts­ge­schich­te waren geprägt vom Kon­zept des Fort­schritts, von der Vor­stel­lung also, dass sich Lite­ra­tu­ren, Küns­te, Tech­ni­ken, Wis­sen­schaf­ten mehr oder min­der ste­tig vor­an­ent­wi­ckeln, hin zu einer höhe­ren Form‑, Sinn- und Funk­ti­ons­stu­fe. Die­se Vor­stel­lung kor­re­spon­diert mit dem, was man als Gene­ra­tio­nen­fol­ge und Tra­di­ti­ons­bil­dung kann­te: Väter, die in ihrem Geist und Inter­es­se Söh­ne her­an­zo­gen, von denen sie erwar­ten durf­ten, dass sie das Erbe über­nah­men, es durch eige­ne Leis­tung mehr­ten, um es danach wie­der­um ihren Nach­fah­ren zu über­ant­wor­ten.

IV.

Schrift­stel­ler- und Künst­ler­ge­nera­tio­nen bil­den noch heu­te das Grund­ge­rüst vie­ler lite­ra­tur- oder kunst­ge­schicht­li­cher Über­sichts­dar­stel­lun­gen, obwohl die­se har­mo­ni­sie­ren­de Prä­sen­ta­ti­ons­wei­se schon vor hun­dert Jah­ren ihre Gel­tung ver­lo­ren hat. Jurij Tyn­ja­now, ein Wort­füh­rer des rus­si­schen For­ma­lis­mus, mach­te 1924 auf das all­zu oft über­se­he­ne, viel­leicht auch ver­dräng­te Fak­tum auf­merk­sam, dass gera­de die stärks­ten Autoren „nur dar­um ihre Vor­läu­fer beer­ben konn­ten, weil sie deren Stil und Gat­tun­gen eli­mi­nier­ten. Man über­sah, dass jede neue Erschei­nung eine alte ablöst und dass jeder Ablö­sungs­vor­gang höchst kom­pli­ziert ver­läuft. Man über­sah, dass von einer kon­ti­nu­ier­li­chen Abfol­ge nur dort die Rede sein kann, wo es sich um Schu­len und Epi­go­nen han­delt, nicht aber im Rah­men der lite­ra­ri­schen Evo­lu­ti­on, deren Prin­zip Kampf und Ablö­sung sind.“

Die inzwi­schen „klas­sisch“ genann­te Moder­ne voll­zog zwi­schen 1910 und 1930 als inter­na­tio­nal auf­ge­stell­te Avant­gar­de mit einer Viel­zahl von soge­nann­ten „Kunst­is­men“ (Kubis­mus, Futu­ris­mus, Kon­struk­ti­vis­mus, Sur­rea­lis­mus usw.) einen radi­ka­len Gene­ra­tio­nen­wech­sel, der im damals gän­gi­gen The­ma des Vater­mords und all­ge­mein in der For­de­rung nach einem gro­ßen Epo­chen­bruch sei­nen zeit­ge­mä­ßen Aus­druck fand. Die Ablö­sung „deka­den­ter“ Kunst- und Lebens­for­men durch einen neu­en Pri­mi­ti­vis­mus, wie er nament­lich von den Kubis­ten, Expres­sio­nis­ten, Dada­is­ten, aber auch von den ita­lie­ni­schen und rus­si­schen Futu­ris­ten prak­ti­ziert wur­de, ist bei­spiel­haft für das neue Ver­ständ­nis künst­le­ri­schen Fort­schritts – der Tra­di­ti­ons­bruch als sol­cher soll­te zur künf­ti­gen Tra­di­ti­on wer­den.

Mit die­sem Pos­tu­lat  setz­ten sich die rebel­li­schen „Söh­ne“ über den Nach­lass ihrer „Väter“ hin­weg und mach­ten sich den künst­le­ri­schen Fort­schritt zur eige­nen, vom „Erbe“ unab­hän­gi­gen Auf­ga­be. Dass aber der per­ma­nen­te Tra­di­ti­ons­bruch kei­ne neue Tra­di­ti­on initi­ier­te, dafür umso mehr kurz­le­bi­ge „Kunst­is­men“ her­vor­brach­te, war die unaus­weich­li­che Fol­ge davon und ver­hin­der­te wäh­rend eines hal­ben Jahr­hun­derts die Her­aus­bil­dung domi­nan­ter Epo­chen­sti­le – mit der einen Aus­nah­me des „sozia­lis­ti­schen Rea­lis­mus“, der von Sta­lin in den frü­hen 1930er-Jah­ren offi­zi­ell dekre­tiert wur­de, um den „gro­ßen Bruch“ der euro­päi­schen Kunst­re­vo­lu­ti­on rück­gän­gig zu machen und unmit­tel­bar an die rea­lis­ti­sche Tra­di­ti­on des 19. Jahr­hun­derts, mit­hin an das Erbe der „Väter“ anzu­schlie­ßen. Tat­säch­lich hat der „sozia­lis­ti­sche Rea­lis­mus“, zumin­dest in der UdSSR, Epo­che gemacht, doch die Rück­kop­pe­lung mit den Alt­vor­dern rea­lis­ti­scher Erzähl­kunst konn­te nicht ver­hin­dern, dass er nach der Wen­de von 1989/1991 rasch an Bedeu­tung ver­lor und nach jahr­zehn­te­lan­ger Vor­herr­schaft weit­ge­hend in Ver­ges­sen­heit geriet.

Das klang­lo­se Ende des „sozia­lis­ti­schen Rea­lis­mus“ als letz­te in sich kohä­ren­te Lite­ra­tur­epo­che ging ein­her mit der hohen Zeit der Post­mo­der­ne, die jeg­li­che künst­le­ri­sche Kohä­renz zu Guns­ten all­sei­ti­ger Offen­heit und gera­de­zu pro­gram­ma­ti­scher Belie­big­keit auf­gab. Von einer genea­lo­gi­schen oder, in all­ge­mei­ne­rem Ver­ständ­nis, einer orga­ni­schen Lite­ra­tur­ent­wick­lung kann seit­her eben­so wenig die Rede sein wie von einem Epo­chen- oder Per­so­nal­stil. Gefragt sind statt des­sen kurz­fris­ti­ge Trends, ein­präg­sa­me Hypes, punk­tu­el­le Sen­sa­tio­nen, sai­so­na­le Erfol­ge. Die Back­list, einst Erken­nungs­merk­mal und Leis­tungs­aus­weis star­ker Ver­le­ger, spielt kei­ne Rol­le mehr, steht eher für eine Alt­last denn für einen pro­duk­ti­ven Fun­dus. Tra­di­ti­on wie Fort­schritt haben ihre begriff­li­che Rele­vanz ver­lo­ren und tau­gen auch als Qua­li­täts­kri­te­ri­en nicht mehr. Gene­ra­tio­nen­kon­flik­te, sym­bo­li­sche „Vater­mor­de“, die öffent­li­che Dekon­struk­ti­on von Vor­bil­dern und ande­re Wei­sen der Selbst­be­haup­tung sind end­gül­tig obso­let gewor­den. Die lite­ra­ri­sche Samen­bank, so könn­te man sagen, ersetzt die indi­vi­du­ell gepräg­te Vater­schaft.

Im zeit­ge­nös­si­schen Lite­ra­tur­be­trieb, der vor­ran­gig von öko­no­mi­schen und media­len Kri­te­ri­en bestimmt ist, gibt es weder Platz noch Grund für indi­vi­du­el­le künst­le­ri­sche Aus­ein­an­der­set­zun­gen, wie Nabo­kov und Bunin sie mit hohem per­sön­li­chem und auch künst­le­ri­schem Ein­satz bestrit­ten haben. Krea­ti­vi­tät, einst als „Kampf“ und „Ablö­sung“ und „Selbst­be­haup­tung“ prak­ti­ziert, ist zur Bas­te­lei gewor­den. Statt sich auf ein­zel­ne Vor­bil­der ein­zu­las­sen, von ihnen zu ler­nen und sie spä­ter – im Inter­es­se eigen­stän­di­ger Autor­schaft – von sich zu wei­sen oder zu ver­leug­nen, wer­den heu­te neben­ein­an­der die unter­schied­lichs­ten Quel­len genutzt. Die Welt­li­te­ra­tur ist der syn­kre­tis­ti­sche Super­markt, auf dem jun­ge Autoren sich beschaf­fen, was ihnen gefällt und nütz­lich erscheint. Die so erstan­de­nen (oder zufäl­lig vor­ge­fun­de­nen) Ver­satz­stü­cke wer­den dann nach Maß­ga­be von Lite­ra­tur­in­sti­tu­ten, Work­shops für Crea­ti­ve Wri­ting, Ver­lags­lek­to­ra­ten, Schreib­se­mi­na­ren und Schreib­wett­be­wer­ben syn­the­ti­siert und markt­taug­lich gemacht. Die Ursze­ne schöp­fe­ri­scher Tätig­keit – ein oft­mals mör­de­risch aus­ge­tra­ge­ner und töd­lich enden­der Akt – erweist sich damit als ein rea­li­täts­fer­ner Mythos und ver­liert die Ver­bind­lich­keit, die ihm über vie­le Jahr­hun­der­te hin zukam.

Anmer­kung
1) Der US-ame­ri­ka­ni­sche Rus­sist Maxim Shray­er hat sei­ne Archiv­stu­di­en zu Bunin und Nabo­kov neu­er­dings in einem mate­ri­al­rei­chen, kun­dig kom­men­tier­ten Rea­der als „Geschich­te einer Riva­li­tät“ zusam­men­ge­fasst (rus­sisch beim Ver­lag Alpi­na-non-Fic­tion, Mos­kau 2014).