Autorschaft als Weltenschöpfung

Von der Wirklichkeit möglicher Welten in der Literatur. Von Felix Philipp Ingold

Online seit: 21. Januar 2016

Rund ein halbes Jahrhundert ist vergangen seit der Totsagung der schönen Literatur und dem angeblichen „Verschwinden des Autors“, und noch immer wird Belletristik en masse produziert. Autoren wie Autorinnen pflegen und feiern, professioneller als je zuvor, ihren Auftritt auf der Bühne eines glamourös ausgestatteten „Betriebs“, der weit mehr auf öffentliche Veranstaltungen mit human touch setzt – auf Festivals, kollektive Lesungen, Preisverleihungen, Workshops, Poetikvorlesungen – als auf individuelle Lektüre und unabhängige kritische Rezeption.

Längst vorbei sind die asketischen Zeiten auktorialer Selbstentmächtigung und Anonymisierung, da das Hauptinteresse den Texten galt und die Bücher auch äußerlich – durch sparsame typografische Umschlaggestaltung – primär in ihrer Qualität als Schriftwerke präsentiert wurden. Vorbei die autoritäts- und traditionsfeindliche Auffassung von Literatur als Experiment, als ludistische Kombinatorik oder auch – auf der Gegenseite – als reine Faktografie („Arbeiterliteratur“, „Industriereportage“, Sozialrapport“ u. ä. m.), eine Auffassung, die für den Autor bloß noch die Rolle eines Berichterstatters oder dann eben eines Arrangeurs, gern auch eines „Bastlers“, eines „Handwerkers“ vorsah.

Programmatisch elitäres und programmatisch populäres Literaturverständnis treffen sich in der gemeinsamen Abwertung traditioneller Autorschaft und der Ablösung des Urhebers durch den Macher (als textbezogener Formalist) oder den engagierten Zeitzeugen (als weltbezogener Dokumentalist) – in beiden Fällen unterwirft sich der Autor freiwillig der Eigengesetzlichkeit seines Materials und seiner Technik, verzichtet auf werkherrschaftliche Autorität und damit auch auf die Ambition, persönliche Erfahrungen und Überzeugungen zum Gegenstand schöner Literatur zu machen.

Erstaunlich bleibt die Tatsache, dass Autoren, die auf solche Weise ihr „Verschwinden“ betreiben, nicht anonym oder unter Pseudonym publizieren, sondern durchwegs den eigenen Namen verwenden, um damit eben doch ihren Anspruch auf Originalität und Unverwechselbarkeit zu behaupten. Das trifft – um nur zwei gegensätzliche Einzelfälle zu nennen – auf den Wortakrobaten Oskar Pastior und den Betriebsreporter Günter Wallraff gleichermaßen zu: Beide können und wollen aufgrund ihrer jeweiligen Schreibverfahren nicht als individuelle „Schöpfer“ ihrer Werke gelten.

War das Bild des Autors als Privatperson in den 1960er-, 1970er-Jahren kaum noch von Interesse, so hat es heute integralen Anteil am Werk. Vordergründig wird dies dadurch signalisiert, dass Schriftsteller – und mehr noch Schriftstellerinnen – ihr Image in der Werbung immer häufiger und immer spektakulärer zur Geltung bringen: Offenkundig stehen sie lieber vor dem Werk als hinter ihm, und selbstverständlich wissen sie, dass ein „Star“, ein „Überflieger“, ein „Fräuleinwunder“ besser zu vermarkten ist als ein Textangebot, dessen Qualitäten sich naturgemäß nicht visualisieren, sondern einzig über kritische Lektüre erschließen lassen. Das Feuilleton bestätigt diesen Sachverhalt durch die großzügige Bebilderung von Rezensionen, die dem Konterfei des Autors oft ebenso viel, wenn nicht mehr Platz einräumen als dem Besprechungstext.

Bloß gelesen zu werden, genügt nicht mehr, scheint heute auch gar nicht wirklich relevant zu sein für die Fundierung einer literarischen Existenz, derweil es unabdingbar darauf ankommt, gesehen, gehört und solcherart „erlebt“ zu werden. „Hautnah“, „zum Anfassen“, „im Gespräch“ bieten sich die meisten Autoren noch so gern an – durch ihre Realpräsenz machen sie Literatur tatsächlich zum „Erlebnis“ und ermöglichen damit, in der konkreten Wortbedeutung, einen Akt des „Begreifens“.

Statt Romanen, Erzählungen, Gedichten liest man, metonymisch, die Literaten selbst – den neuen Kehlmann, die neue Lewitscharoff, den Büchnerpreisträger Goetz: Das Image des Literaten steht im Vordergrund, das Werk bildet lediglich den Kontext dazu und hält die Zitate bereit, die das Image bestätigen.

Die Wiederkehr des Autors als Person bringt – von Ausnahmen stets abgesehen – einen neuen Realismus zur Geltung, der in erster Linie der Aufrichtigkeit verpflichtet ist und seine Rechtfertigung im subjektiven „Erleben“ des Schreibenden findet. Aus eigener Erfahrung, eigenem Leid, eigenem „Schicksal“ (oder auch bloß aus eigener Beobachtung fremder „Schicksale“) wird der Stoff  für literarische Gestaltung heute gemeinhin gewonnen.

Daraus ergibt sich das Überangebot von Familien-, Ehe-, Kindheits-, Vater-, Tochter-, Liebes-, Trennungs-, Krankheits-, Reise-, Kriegs-, Migrations- und Sterbegeschichten, die bald aus persönlicher Erinnerung, bald aus Lebenszeugnissen unterschiedlicher Art und Herkunft entwickelt werden. Der Autor geriert sich mit Vorliebe als Referent und Kommentator seines eigenen Lebens oder fremder, bisweilen aufwändig recherchierter Biografien. Dabei werden Lebensfakten in aller Regel belletristisch angereichert, sie werden dramatisiert, ironisiert, kritisch oder grell theatralisch ausgeleuchtet mit der vorrangigen Absicht, die dargestellten Personen, Örtlichkeiten, Gegenstände und Episoden nicht nur realistisch fassbar, sondern real mitvollziehbar und einfühlbar zu machen.

Nicht an der Sprach-, an der Stil-, an der Erzählkunst wird literarische Qualität festgemacht, bestimmend ist vielmehr – für Rezensenten und Leserinnen gleichermaßen – das Kriterium der Authentizität, die Fähigkeit des Autors, sein Publikum durch Identifikationsangebote zu gewinnen, es anzurühren, zu befremden, zu verblüffen, aufzurütteln, es auch zu amüsieren oder schlicht zu unterhalten. Wo diese Erwartung (die mehr und mehr zur Forderung wird) unerfüllt bleibt, wird jeweils rasch der Vorwurf laut, dieser oder jener Text mache es dem Leser „nicht leicht“, sei „schwer verständlich“ und allein schon deshalb unzeitgemäß. Tritt der Kunstcharakter deutlich hervor, wird er meist spontan als „Künstlichkeit“ verworfen.

Doch demgegenüber vergisst man allzu oft, dass „Aufrichtigkeit“, „Wirklichkeitstreue“ oder gar „Wahrheit“ in der Literatur einen prekären Status haben. Es handelt sich dabei um außerkünstlerische Qualitäten, die keine authentische Darbietung der Lebenswelt garantieren können, die vielmehr, gerade umgekehrt, das Täuschungsgeschäft des sogenannten Realismus zu rechtfertigen haben. In solch skeptischem Verständnis hat einst der polnische Erzählkünstler Witold Gombrowicz Offenheit und Ehrlichkeit in der Literatur als die subtilste Spielart der Verlogenheit bezeichnet, und der Literaturexeget Paul de Man ist im Rückblick auf Rousseaus Bekenntnisse zur Einsicht gelangt, dass eine rückhaltlos aufrichtige Autobiografie das „wahre“ Leben nicht bloß widerspiegelt, sondern es überhaupt erst in seiner lücken- und lügenhaften Gesamtheit hervorbringt.

II

Dem heute weithin dominanten (wie auch immer gearteten und begründeten) realistischen Literaturverständnis stehen diverse minderheitliche Schreibweisen gegenüber, die in unterschiedlichen Spielarten dem Formalismus verpflichtet sind, die sich also primär an der Sprache selbst orientieren, an ihrer Klanglichkeit, an rhythmischen Qualitäten, an grammatikalischen Formen und syntaktischen Strukturen, und gerade nicht an der außersprachlichen Wirklichkeit.

Die Realität der Sprache ist hier der realen Welt vorgeordnet – statt reale Gegenständlichkeiten im Text zu repräsentieren, machen formalistische Autoren sprachliche Realien als solche präsent. Die beiden gegenläufigen Verfahren haben es mithin gleichermaßen mit der Realität zu tun und können auch gleichermaßen als „realistisch“ gelten, dies allerdings nur bei umgekehrter Perspektivierung: Wer realistisch schreibt, bezieht sich auf die Wirklichkeit der Welt, wer formalistisch arbeitet, geht von der Wirklichkeit der Sprache aus. Der Realist repräsentiert Wahrgenommenes, Erfahrenes, Erkanntes, der Formalist präsentiert, was er selbst aus dem real vorliegenden Sprachmaterial gestaltet hat.

Die beiden gegenläufigen Schreibweisen (zu denen es allerdings auch diverse hybride Varianten gibt) schließen sich wechselseitig in fast jeder Hinsicht aus, teilen aber, so oder anders, den Anspruch, Texte hervorzubringen, die als einzigartige und unwandelbare Gebilde in der realen Welt ihren Platz (ihre Bedeutung, ihren Wert) haben, ohne dieser Welt jedoch tatsächlich anzugehören, es sei denn in ihrer materiellen Form als Druckwerk (Buch, Heft, Einzelblatt u.ä.).

Gegenüber oder auch entgegen der außerliterarischen Wirklichkeit entfalten literarische Texte auf inhaltlicher wie auf formaler Ebene spezifische Kunstwelten, die als mögliche Welten einen eigenen Wirklichkeitsstatus haben. Auch wenn diese Kunstwelten in sich inkohärent, vielfach gebrochen, alogisch oder absurd sind, bilden sie doch stets ein geschlossenes Ganzes und bleiben in Bezug auf die äußere Welt autonom, unabhängig davon, ob und inwieweit die reale Außenwelt auf der Bedeutungs- wie auch der Darstellungsebene der literarischen Kunstwelt repräsentiert wird.

Als falsch, unwahr oder lügenhaft kann ein fiktionaler Text einzig mit Bezug auf die Wirklichkeit gelten, die er (in welchem Umfang, mit welcher Präzision und mit welchen Mitteln auch immer) zur Sprache bringt. Der Text als solcher hat und behält seine Richtigkeit auch dann, wenn er Alogisches und offenkundig Sinnwidriges geschehen lässt. Besonders deutlich zeigt sich dies im Kriminalroman, für den die korrekte Verknüpfung von Fakten und Akten so selbstverständlich und unabdingbar ist, dass man als Leser auch grobe diesbezügliche „Fehler“ automatisch entweder auszublenden oder zu integrieren versucht. Das kann bei „falschen“ beziehungsweise „unmöglichen“ Distanz- oder Zeitangaben ebenso der Fall sein wie bei der Verkennung von meteorologischen, anatomischen oder topografischen Gegebenheiten.

Ein Beispiel dafür – eines von beliebig vielen – ist Conan Doyles ausgeklügelte Abenteuergeschichte vom gesprenkelten Band, in der Sherlock Holmes und Dr. Watson einen Mörder überführen, der eine eigens abgerichtete hochgiftige Sumpfnatter als lebendiges Tötungsinstrument eingesetzt hat, indem er sie an einem Klingelzug in das Schlafzimmer des Opfers klettern ließ, wo sie die lang geplante Mordtat durch einen unsichtbaren Biss vollendete.

Die ingeniöse Lösung dieses rätselhaften Kriminalfalls wird faktisch dadurch dementiert, dass eine Sumpfnatter in Wirklichkeit weder abgerichtet werden kann noch in der Lage ist, an einer Leine hochzuklettern. Das vom Autor aufwändig inszenierte „Abenteuer“ erweist sich damit, von außen betrachtet, als ein peinlicher Leerlauf. Ob dieser Leerlauf dem Autor, Conan Doyle, bewusst war oder ob es sich dabei schlicht um eine literarische Fehlleistung handelt, ist unklar.

Der Meisterdetektiv, als Spielfigur des Autors, ist davon nicht betroffen: In der möglichen Welt der Erzählung hat er alle Indizien korrekt bewertet und sämtliche Vorkehrungen, die zum beinah perfekten Verbrechen führten, zutreffend rekonstruiert. Denn Tatsache ist und bleibt, dass sich indische Sumpfnattern in der vom Autor entworfenen fiktiven Welt dressieren lassen und dass für sie das Klettern ebenso natürlich ist wie das Kriechen. Folglich hat für den, der sich in die Mordgeschichte versenkt und sich ganz auf sie als eine mögliche Welt einlässt, alles seine Richtigkeit: Was außerhalb dieser fiktiven „Wirklichkeit“ als unmöglich zu gelten hat, ist innerhalb ihrer selbst nicht nur möglich, sondern bildet eine Realität eigener und eigengesetzlicher Ordnung, in der abgerichtete Killerschlangen ebenso natürlich zugang sind wie – beispielsweise – Kentauren, Faune, Nixen, Engel oder irgendwelche „Außerirdischen“ unterschiedlichster Gestalt; auch denkende Gewässer, sprechende Steine, singende Sterne lassen sich in solcherart realisierten Kunstwelten problemlos unterbringen.

III

Der US-amerikanische Philosoph David Kellogg Lewis hat in diversen Abhandlungen die Parallelität wie auch die Gleichrangigkeit wirklicher und möglicher Welten aufgezeigt und daraus den ebenso schlichten wie folgenreichen Schluss gezogen, wonach jede „Möglichkeit ontologisch gleichauf mit der Wirklichkeit“ sei.

Mögliche Welten, wie sie in literarischen Texten erstellt werden, seien demnach „in jeder Hinsicht [sic] genau so konkret [sic] wie unsere eigene [Lebenswelt]“. – Akzeptiert man in solchem Verständnis den souveränen Wirklichkeitscharakter möglicher Welten und damit den spezifischen Realitätsstatus künstlerischer Fiktionen, so gewinnt auch die literarische Autorschaft neue Relevanz.

Diese „neue“ Relevanz fällt im Wesentlichen mit ihrem ursprünglichen Sinn zusammen, das heißt mit dem Verständnis von Autorschaft als originaler, gleichsam göttlicher Werkschöpfung und, darüber hinaus, von Werkschöpfung als singulärer Weltschöpfung. Der Autor könnte dadurch seine althergebrachte Autorität als Theurg, als Demiurg, als Prophet zurückgewinnen, die ihm seit Beginn der europäischen Moderne allmählich abhanden gekommen ist.

Ungeachtet aller einschlägigen Debatten hat sich im mittleren 20. Jahrhundert ausgerechnet ein Mathematiker zum Anwalt schöpferischer Autorschaft gemacht. Kurt Gödel, einer der Größten seines Fachs, war in seinen späten Jahren intensiv mit der Frage nach der Herkunft und dem Status fiktiver Welten befasst, wobei sein Hauptinteresse imaginären Wesen wie Engeln und Dämonen galt.

Wenn man seine diesbezüglichen Überlegungen und Mutmaßungen bisher noch kaum zur Kenntnis genommen hat, so hauptsächlich deshalb, weil sie nur in Form von Privatbriefen und verstreuten Notizen erhalten sind. Dazu kommt, dass Gödel damals unter Wahnvorstellungen und schweren existenziellen Ängsten litt, die ihn im selben Maß von seinen strikt mathematischen Interessen abbrachten, wie sie ihn zu religiöser Spekulation anregten.

Gödels Grundannahme bestand darin, fiktive Gegenstände und Gestalten seien wie mathematische Objekte (Zahlen, Formeln u. a. m.) zu behandeln, die ja ebenfalls nicht als „natürliche“ Gegebenheiten gelten könnten. Nur so wird einigermaßen nachvollziehbar, dass er seiner Frau, Marianne Gödel, empfehlen konnte, Einsteins theoretische Schriften „wie einen Roman“ zu lesen.

Mathematische und fiktionale Objekte haben nach Gödel innerhalb ihrer autonomen Möglichkeitswelt einen eigenen Wirklichkeitsstatus. So wie es ein „reales“ Quadrat einzig in der abstrakten Eigenwelt der euklidischen Geometrie, nicht aber in der natürlichen Lebenswelt geben kann, hat ein Zwerg mit der Fähigkeit, Glas zu zersingen, nur im fiktionalen Kontext einer in sich geschlossenen Kunstwelt – hier also im Roman Die Blechtrommel von Günter Grass – einen realen Ort, eine reale Bestimmung, selbst eine reale Existenz.

Unversehens finden sich demnach der Mathematiker und der literarische Autor in derselben paradoxalen Funktion als Schöpfer möglicher Welten, die als solche ihren souveränen Wirklichkeitscharakter behaupten. Die Werkschöpfung – ob als wissenschaftliche Theorie, als philosophische Systembildung oder als literarischer Text – ist mithin tatsächlich als Weltschöpfung  anzuerkennen. Platons Höhle bietet sich dafür als Modell an.

In einem wesentlichen Punkt weicht Gödels Autorschaftskonzept freilich von der mythischen Vorstellung eines quasigöttlichen Schöpfers ab, der „aus nichts“ eine Welt schafft, die als seine Welt Bestand hätte. Für den Mathematiker steht fest, dass niemand – weder Gott noch Mensch – etwas zu schaffen vermag, was er nicht vorab schon kennt.

Wer also ein mathematisches Objekt oder ein künstlerisches Werk hervorbringt, kann nicht sein Schöpfer, kann bloß ein Medium sein, ein Instrument, eine Maschine, angetrieben von einer neutralen Energiequelle, die stärker ist als jeder auktoriale Schöpfungswille. Auf diese unkontrollierbare Quelle führt Gödel die Entstehung (nicht die Schaffung!) imaginärer Welten zurück, und eben sie, diese unwillkürliche und unpersönliche Triebkraft, scheint er bisweilen mit „Gott“ zu identifizieren.

Damit würde jedoch die schöpferische Autorität des Mathematikers wie des Künstlers erneut in Frage gestellt, und dessen angebliche Schöpfung erwiese sich als ein unabhängig von ihm (wenn auch mit seiner Beihilfe) entstandenes Produkt, an dem er selbst keinen wesentlichen Anteil hat, das ihm nicht vollkommen verständlich ist und das er auch nicht in jeder Hinsicht zu beherrschen vermag; ein Produkt, das ihm vielmehr, unabhängig von seinem Bewusstsein und einer allfälligen Intention, zufällt – durch Eingebung, Offenbarung, Vision.

In einem von 1951 datierten Vortragsskript bringt Kurt Gödel den Sachverhalt wie folgt auf den Punkt: „Der Schöpfer muss notwendigerweise sämtliche Eigenschaften seiner Kreaturen kennen, weil seine Kreaturen keine andern Eigenschaften haben können als die, die er ihnen verliehen hat. […] Man könnte einwenden, dass ein Konstrukteur nicht alle Eigenschaften dessen kennen muss, was er konstruiert. So stellen wir beispielsweise Maschinen her und können ihr Verhalten trotzdem nicht in allen Details vorhersehen. Doch das ist ein äußerst schwacher Einwand. Denn wir stellen Maschinen nicht aus nichts her, sondern fabrizieren sie aufgrund vorgegebener Materialien.“

Weiters meint Gödel, der sogenannte Autor nutze für seine „schöpferische“ Arbeit ein in ihm selbst angelegtes, von ihm aber nicht kontrollierbares Instrumentarium, „so etwas wie eine ‚Vernunft‘, wie eine denkende Maschine“, deren Eigenschaften „eine objektive Existenz“ hätten und sich als solche in ihrem Produkt konkretisierten. Diese nicht genauer bestimmbare „objektive Existenz“ sei „die Grundlage von etwas anderm, das unmittelbar gegeben ist“ und sich nur durch „Intuition“ erschließen lasse.

Diese Einsicht bestätigt Gottfried Benn in seinem zeitgleich veröffentlichten Essay über „Probleme der Lyrik“ (1951), wenn er die Sprachkunst der Moderne als ein strenges Handwerk qualifiziert, das sich zwar hauptsächlich an formale Kriterien halte, dabei aber stets auf den Grundimpuls eines „dumpfen schöpferischen Keims“ angewiesen bleibe. Worte, so heißt es bei Benn, gehören zum Rüstzeug des Autors, sie müssen von ihm vollkommen beherrscht und „artistisch“ eingesetzt werden.

Dennoch sind sie mehr als nur sprachliches Roh- und Baumaterial – „sie sind einerseits Geist, aber haben andererseits das Wesenhafte und Zweideutige der Dinge der Natur“. Das ist eine eher vage Funktionsbestimmung, ist eher Behauptung denn Erklärung, doch wie wäre das „Dumpfe“, das „Schöpferische“ definitorisch zu fassen, ohne es in seiner unentwegt „keimenden“ Lebendigkeit und Wirkungskraft einzuschränken?

Denn eben daraus gewinnen mathematische wie auch andere imaginäre Objekte (Kunst-, Literaturwerke) ihren eigenen, durchweg paradoxalen Realitätscharakter – sie sind Teil einer möglichen Welt, die keineswegs bloß „tote“ Dinge wie Zahlen oder Begriffe in sich schließt, sondern eben auch bizarre geisterhafte Wesen, die trotz ihrer Immaterialität „lebendige“ Präsenz haben können. Das gilt für Sherlock Holmes ebenso wie für Anna Karenina oder Oskar Matzerath, die sich auch dann in ihrer „Lebendigkeit“ (begriffen als „Realfiktion“) problemlos behaupten, wenn ihr Geburtsdatum, ihre aktuelle Wohnadresse, ihre Augenfarbe, ihr Lieblingsgericht,  ihre Schuhgröße u. a. m. unbekannt bleiben.

Ein wesentlicher, von Gödel nicht berücksichtigter Unterschied zwischen mathematischen und literarischen Objekten besteht allerdings darin, dass letztere vom jeweiligen „Autor“ beliebig manipuliert werden können – er entscheidet frei, also ohne auf „Richtigkeit“ oder Plausibilität achten zu müssen, über die Ausstattung und das Verhalten seiner Kunstfiguren wie auch über die Beschaffenheit der imaginären Gegenstandswelt.

In solchem Verständnis konnte Vladimir Nabokov seine Autorschaft als eine Art von Tyrannis charakterisieren, die es ihm erlaube, sein literarisches Personal so einzusetzen und zu behandeln, als bestünde es aus lauter „Galeerensklaven“, ein Diktum, das mit impliziter Polemik die These vom Verschwinden (oder vom Tod) des Autors konterkariert.

Dem Autor wird damit erneut das souveräne Recht und überdies die „schöpferische“ Fähigkeit zugesprochen, Welten eigener Ordnung zu entwerfen und sie auch in Werken eigener Ordnung zu verwirklichen – Werke, Welten, in denen nicht nur die formale Logik, sondern selbst die Naturgesetze außer Kraft sind. Die phantastische, utopische oder auch bloß „romantische“ Literatur, wie man sie seit jeher kennt, bietet Fiktionen dar, die völlig inkohärent, ja absurd anmuten können, in sich jedoch – als künstlerisch realisierte mögliche Welten – durchaus stimmig sind: Weder müssen noch können sie berichtigt, eingeschränkt oder erweitert werden.

IV

Ob als „Tyrann“ oder als „Theurg“, ob als Unterhaltungsliterat oder als hermetischer Dichter – in jedem Fall ist der Autor (unabhängig von seinen künstlerischen Ansprüchen und Fähigkeiten, unabhängig auch von seinem jeweiligen Schreibverfahren) Schöpfer und Beherrscher einer möglichen Welt, die der realen Lebenswelt materiell (als Text, als Buch usw.) angehört, inhaltlich aber in jedem Fall – bald mehr, bald weniger – von ihr abweicht oder gar ihr entgegengesetzt ist.

So verstanden kann denn auch jede literarische Fiktion als ein selbstständiger, singulärer, in sich geschlossener Kosmos gelten, und die Erschaffung dieser Fiktion als einer möglichen, in ihrer Möglichkeitsform realen Kunstwelt wäre tatsächlich als ein kosmogonischer Prozess zu betrachten.

Am Leitfaden von G. W. F. Hegels Phänomenologie des Geistes hat Alexandre Kojève in den späten 1930er-Jahren die Schaffung einer derartigen möglichen Welt – von ihm kurz „Das Buch“ genannt – analysiert und zu deuten versucht. Der Einzugsbereich seiner Überlegungen geht allerdings weit über die Kunstwelt der schönen Literatur hinaus und umgreift generell die Arbeit und die Hervorbringungen des „Geists“, der sich im „Buch“ konkretisiert: „Auf der einen Seite ist Das Buch also eine geistige Entität. Und weil sein Inhalt allumfassend ist, und weil es einzig diesen seinen Inhalt entbirgt, muss man sagen, dass es integraler Geist ist: es ist der Geist. Auf der andern Seite aber ist Das Buch sicherlich kein menschliches Wesen. Es entbirgt seinen Inhalt ohne ihn zu modifizieren; es hat folglich kein Begehren, es ist keine Aktion. […] Und weil sein ewiger Inhalt einzig auf es selbst bezogen bleibt, ist es nicht bloß ewig: es ist Die Ewigkeit.“

In diesem spekulativen Sinn gehört dann wohl jedes Buch – Rimbauds Illuminationen und Freytags Geierwally nicht anders als die Abenteuer des Sherlock Holmes oder Anna Achmatowas Requiem – zum „ewigen Bestand“ menschlicher Geisteskultur, und jedes dieser Bücher bleibt für alle Zeit exakt so bestehen, wie es geschaffen wurde, als eine mögliche Welt eben, die sich eigengesetzlich in (und gegenüber) der realen Welt, also – nach Hegel – „abstrahiert“ von ihr zu behaupten vermag.

Vorab in der künstlerischen Literatur kommt auktoriale Willkür ganz offenkundig zum Tragen, Willkür – zum Beispiel – bei der Durchsetzung von zeiträumlichen Fakten, Verhältnissen und Abläufen, die in der erfahrbaren Realität „unmöglich“, in der Möglichkeitswelt jedoch durchaus „real“ sind. Der literarische Autor, ob Großschriftsteller oder unbedarfter Schreiberling, kann zum Beispiel, wie Alexandre Kojève ausführt, „jenen Hund unter diesen Tisch setzen, selbst wenn beide in diesem Augenblick durch eine Entfernung von tausend Kilometern voneinander getrennt sind. Nun ist aber diese dem [sprachlich verfassten] Denken eigene Macht, die Dinge zu scheiden und wieder zu verbinden, tatsächlich ‚absolut‘, denn keine wirkliche verbindende oder abstoßende Kraft ist mächtig genug, um sich ihr zu widersetzen.“ Auf solche Art, meint Kojève, schaffe und gestalte der Autor als schöpferischer Mensch innerhalb der real gegebenen („natürlichen“) Welt eine mögliche („kulturelle“) Welt, die ebenso singulär und konsistent sei wie jene.

Unter diesem Gesichtspunkt lässt sich künstlerische Autorschaft durchaus als eigenmächtiges Schöpfertum begreifen, dessen Hervorbringungen, möglich und real zugleich, einen spezifischen, zutiefst paradoxalen Wirklichkeitsstatus haben. Mit dem Sozialphilosophen Albert O. Hirschman (Morality and the Social Sciences) könnte man in diesem Zusammenhang von einer besondern Spielart des „Possibilismus“ reden, der die Erforschung der Wirklichkeit konsequent mit der Befragung der in ihr angelegten Möglichkeiten verbindet: „Was wäre, wenn?…“

Doch schon bei Robert Musil findet sich (in Der Mann ohne Eigenschaften) die Forderung, den empirischen Wirklichkeitssinn durch den konjunktivischen „Möglichkeitssinn“ dezidiert zu erweitern, das heißt eine sinnliche Fähigkeit zu entwickeln, um „alles, was ebensogut [wie die Wirklichkeit] sein könnte, zu denken, und das, was ist, nicht wichtiger zu nehmen als das, was nicht ist“. Am höchsten sieht Musil diese gemeinhin unterschätzte Fähigkeit bei Kindern und Träumern entwickelt; am ehesten seien jedoch Künstler und Literaten dafür disponiert, sich auf Möglichkeitswelten nicht nur einzulassen, vielmehr solche auch zu schaffen.

Verwendete Literatur
Gottfried Benn: Probleme der Lyrik (Wiesbaden 1951).
Pierre Cassou-Noguès: Les démons de Gödel: Logique et folie (Paris 2007).
Kurt Gödel: Collected Works (vol. III, Oxford 1995).
Albert O. Hirschman: The Essential Hirschman (Princeton 2013).
Roman Ingarden: Das literarische Kunstwerk (2. Aufl., Tübingen 1960).
Felix Philipp Ingold: Der Autor am Werk: Versuche über literarische Kreativität (München 1992).
Alexandre Kojève: Introduction à la lecture de Hegel (Paris 1947); deutsche Teilübersetzung von Iring Fetscher u. d. T. „Hegel“ (Frankfurt a. M. 1975).
David K. Lewis: Philosophical Papers (vol. I, New York/Oxford 1983).
Paul de Man: Die Ideologie des Ästhetischen (Frankfurt a. M. 1993).
Quentin Meillassoux: Métaphysique et fiction des mondes hors-science (Paris 2013).
Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften (Gesammelte Werke, Bd I, Reinbek/Hamburg 1978).
Clément Rosset: Le réel et son double (2., erweiterte Aufl., Paris 1984).
Klaus Weimar: Enzyklopädie der Literaturwissenschaft (München 1980).

Felix Philipp Ingold arbeitet als Schriftsteller, Übersetzer und Publizist in Romainmôtier (Jura Nord); jüngste Buchveröffentlichungen: Ausgespielt: Ein Hundert Quartette (Gedichte, mit CD und Booklet, Moloko Press) sowie eine Monographie über Das russische Duell (Konstanz University Press, 2015). Als Herausgeber: Lew Schestow, Apotheose der Grundlosigkeit (Matthes & Seitz, 2015).