Stimmen, Schnitte, Gegend

Ange­li­ka Reit­zer. Foto: Tere­za Kotyk

Wel­che Spu­ren in Form von Ein­flüs­sen und Not­wen­dig­kei­ten aus ver­wand­ten Küns­ten, aus der Popu­lär­kul­tur, aus frem­den Leben fin­den sich in einem Werk? Die Suche nach den eige­nen, selbst gepflanz­ten Wur­zeln ist auch ein Nach­spü­ren und Nach­ge­hen, wie die (eige­ne) Spra­che zir­ku­liert und was sie zum Klin­gen brin­gen kann.

1. Raw like Sushi
Das Kind, das die Autorin ein­mal war, ist so sehr geprägt von der volks­tüm­li­chen Musik und den Schla­gern aus dem Radio oder den Zelt­fes­ten in der Gegend, dass es Jahr­zehn­te spä­ter noch zwang­haft mit­sin­gen muss, wird irgend­wo so ein Ever­green ange­spielt, ähn­lich arg ist es ansons­ten nur mit Kir­chen­lie­dern. Schließ­lich kom­men die popu­lä­ren Songs der Hit­pa­ra­de und das auf bil­li­ge Musik­kas­set­ten kopier­te Gesamt­werk von Ambros, Grö­ne­mey­er und Kon­stan­tin Wecker hin­zu.
Im Eltern­haus gibt es eben­so wenig Schall­plat­ten wie Bücher, also kei­ne. Aber als sich einer der älte­ren Brü­der (end­lich!) eine Kom­pakt­an­la­ge mit Plat­ten­spie­ler besorgt, bekommt die 16-Jäh­ri­ge ihre ers­te LP geschenkt. Suzan­ne Vegas Soli­tu­de Stan­ding mit Tom’s Diner und Luka eröff­net der Eins­er­schü­le­rin (aller­dings nur in Deutsch und Musik) zum ers­ten Mal eine neue, ande­re Welt, wie man Geschich­ten erzäh­len kann: In einem Diner, naja, Kaf­fee­haus sit­zen und ein­fach auf­schrei­ben, was da alles ist, in der Öffent­lich­keit soli­tär sein oder zumin­dest allein unter ande­ren, das lässt die eige­ne Exis­tenz im Café Bel­ve­de­re in der Gra­zer Innen­stadt, in dem die Schul­schwän­ze­rin­nen ihre Vor­mit­ta­ge ver­brin­gen, in einem neu­en Licht erschei­nen. Aus der Per­spek­ti­ve eines miss­han­del­ten Kin­des spre­chen.
Frischmuth, Frisch und Inner­ho­fer im Deutsch­un­ter­richt, Pat­ti Smith, Joni Mit­chell und Suzan­ne Vega aus den Boxen, spä­ter PJ Har­vey, Fio­na Apple, Roi­sin Mur­phy.
Das alles gab es schon in der Lite­ra­tur, in der Bil­den­den Kunst, im Film und die Schü­le­rin erar­bei­tet sich recht viel davon, so gut es halt geht ohne fami­liä­re Vor­bil­dung oder bür­ger­li­che Her­an­füh­rung, aber in der Musik, im Pop ist alles direkt zu haben, zu erle­ben, zu sein.
Es ist nicht nur die Art, wie die­se Tex­te gebaut sind, direkt und bei­läu­fig zugleich, frag­men­ta­risch, es ist vor allem die Stim­me der Sin­ger-Song­wri­te­rin, die die Höre­rin direkt erwischt, logi­sches Phä­no­men, in Spra­che, Musik, Gesang.
Die Stim­me mischt Sinn­li­ches und Sinn, ist Mate­rie und Geist, ist immer phy­sisch und psy­chisch zugleich, demons­triert Macht und offen­bart Ohn­macht, die Spra­che ist an den Kör­per gebun­den, ohne die­sen ist kein sprach­li­cher Aus­druck denk­bar.
Roland Bar­thes spricht vom „Korn der Stim­me“, wenn die Spra­che (natür­lich auch von fran­zö­sisch Zun­ge) mit der Stim­me zusam­men­trifft. In einem Inter­view sagt er: „Die Stim­me ist wirk­lich der Ort des Kör­pers, der zugleich am meis­ten begeh­rens­wert und am sterb­lichs­ten ist, gewis­ser­ma­ßen am herz­zer­rei­ßends­ten (…) Die Rau­heit der Stim­me ist in der Ver­füh­rung, eben gera­de in der Abwe­sen­heit des unbe­kann­ten Kör­pers, der unter­halb der Stim­me ist und der auf eine geheim­nis­vol­le Wei­se in die Stim­me über­geht.“ Bar­thes‘ Rau­heit wird mitt­ler­wei­le mit Kör­nung über­setzt. In der Kör­nung der Stim­me kann jener emo­tio­na­le Zustand herausgelesen/gehört wer­den, den Bar­thes als Hal­tung auf­ge­fasst hat.
Als die jun­ge Schü­le­rin kurz nach Suzan­ne Vega auf die islän­di­sche Punk- oder Post­punk­band Sug­ar­cu­bes trifft, kommt zur blo­ßen Mög­lich­keit des Geschich­ten­er­zäh­lens noch die erstaun­li­che Erkennt­nis hin­zu, dass sie selbst etwas schaffen/schöpfen könn­te – ver­mit­telt durch die Stim­me Björks und viel­mehr noch jene von Neneh Cher­ry auf Raw like Sushi: außer sich sein, schrei­en, alles her­aus­schrei­en, sich, und, als wäre man für die Momen­te des Hörens oder Tan­zens sel­ber Punk, Anarcho, Under­ground, obwohl in Graz oder Salz­burg … naja … Die Tur­bu­len­zen in Björks Stim­me ver­ei­nen Schmerz, Kum­mer und das schö­ne Leben, stel­len alles in Fra­ge. Zur Legen­de gehört, dass sich die Sug­ar­cu­bes an dem Tag grün­de­ten, an dem Björk ihren Sohn zur Welt brach­te. Neneh Cher­ry, die irgend­wer auch ein­mal Joni Mit­chell of Hip­Hop nann­te, mischt ver­schie­de­ne Sti­le, Stim­mun­gen, macht alles, wie sie will, nimmt sich vom Alten, was sie braucht, zitiert, aber es ist auch klar, dass die Ver­gan­gen­heit als sol­che abzu­leh­nen ist, damit wirk­lich etwas Neu­es ent­ste­hen kann. Pri­vat und poli­tisch schlie­ßen sich nicht aus, müs­sen sich aber auch nicht die Waa­ge hal­ten. Neneh Cher­ry per­formt immer wie­der hoch­schwan­ger, in den Vide­os taucht dann ein Säug­ling an ihrer Schul­ter auf, was sie nicht weni­ger attrak­tiv, sexy und selbst­be­wusst erschei­nen lässt. Es ist selbst­ver­ständ­lich ihr Kör­per.
Hell, kalt und scharf ist die­se Stim­me.
Schrill und sou­ve­rän.
Rau. Wirk­lich gro­bes Korn in aller Hel­lig­keit.
Heu­te sei­en die weib­li­chen Stim­men laut einer Stu­die aus dem Jahr 2017 und im Ver­gleich zu zwan­zig Jah­ren zuvor tie­fer – weil die Frau­en sich eman­zi­piert hät­ten, aber das ist nur eine Ver­si­on, die die „aus dem Kör­per gekipp­ten Stim­men“, wie Ines Gei­pel es nennt, die Pieps­stim­men in den Kin­der­se­ri­en, auf Insta­gram und den unzäh­li­gen You­tube-Chan­nels aus­klam­mert.
Die Schreie Neneh Cher­rys oder Björks konn­ten Geburts­schreie, schöp­fe­ri­scher Akt, Wut, Lie­be, Poe­sie und Poli­tik zugleich sein, alles mög­li­che, was an Unzeit­ge­mä­ßem in der Stim­me mit­schwingt, sie ent­zie­hen sich der Bewer­tung, der Behand­lung, der Ein­ord­nung.
Ohne sie und die weib­li­chen Pop-Stim­men der 80er-Jah­re wäre aus einer wie mir wohl nie eine Schrei­ben­de gewor­den. Kör­nung, Rau­heit und Tur­bu­len­zen sind der Kör­per in der sin­gen­den Stim­me und in mei­ner schrei­ben­den Hand.

2. Godard-Prin­zip
„Aber es gibt kei­ne indi­vi­du­el­len Lösun­gen, weißt du? Man lernt, indem man kämpft. Du akzep­tierst Din­ge zu schnell.
Es ist mein Recht, mit Frau­en Pro­ble­me zu haben.
Frau­en, Geld: Es ist eigent­lich ganz ein­fach. (Pfei­fen von Paul, eben­so laut wie Robert, der wei­ter spricht.) Es ist wie eine Bewe­gung – eine kon­ti­nu­ier­li­che Rebel­li­on. Ich kann Din­ge nicht wie du akzep­tie­ren. Des­halb bin ich Akti­vist.
Ich bewun­de­re dich dafür.
Dann mach mit.
Ich den­ke dar­über nach. Was liest du?
Einen Arti­kel über Bob Dylan“
Ein Aus­schnitt aus einem Film­dia­log aus Mas­cu­lin – Femi­nin oder: Die Kin­der von Marx und Coca-Cola von Jean-Luc Godard aus dem Jahr 1966: Indi­vi­du­um und Gesell­schaft, Frau­en, Akti­vis­mus, Rebel­li­on, ein Arti­kel über Bob Dylan. Vie­les wird direkt mit­ein­an­der in Bezie­hung gebracht oder zumin­dest neben­ein­an­der gestellt, die Wen­dun­gen sind wie in den meis­ten Fil­men Godards nicht über­ra­schend, son­dern unvor­her­ge­se­hen. Und alles hängt mit allem zusam­men.
Zum ers­ten Mal gese­hen habe ich den Film rund zwan­zig Jah­re nach sei­nem Erschei­nen, wahr­schein­lich in den Kunst­stü­cken auf FS 2, der ORF-Kul­tur­sen­dung, Ori­gi­nal mit Unter­ti­tel, spät­nachts und manch­mal heim­lich, was allein schon eine gewis­se Magie hat­te und die gro­ße Kino­lein­wand zwar nicht erset­zen, aber doch etwas kom­pen­sie­ren konn­te.
Godards Film adap­tiert zwei Erzäh­lun­gen von Guy du Mau­pas­sant zu einer losen, fil­mi­schen Hand­lung, die Geschich­te von Paul, Robert, Made­lei­ne und ihren Freun­din­nen wird frag­men­ta­risch erzählt, sehr undra­ma­tisch, es wird nicht in Haupt­fi­gu­ren- und Neben­hand­lun­gen und ‑schau­plät­ze unter­schie­den. Und doch wird erzählt.
Details und was am Rand des Bild­aus­schnitts pas­siert, Wider­sprüch­lich­kei­ten und erzäh­le­ri­sche Viel­falt vor allem, aber nicht nur auf der Ebe­ne der Mon­ta­ge. (Die deut­sche Regis­seu­rin Ange­la Scha­nelec treibt die­se „Rand­er­schei­nun­gen“ fünf­zig Jah­re spä­ter wei­ter, scheut sich auch nicht davor, dass zum Bei­spiel Ver­kehrs­lärm die Dia­lo­ge bei­na­he über­tönt.)
Viel­leicht einem Apho­ris­mus Kaf­kas nicht unähn­lich: „Sich als etwas Frem­des ansehn/Den Anblick vergessen/Den Gewinn behal­ten“ schneidet/montiert Godard anein­an­der, was nicht zusam­men­ge­hört.
Wäh­rend die linea­re Erzäh­lung, jene, die im Fluss bleibt, und im Film die kon­ven­tio­nel­le Mon­ta­ge, wel­che das Raum-Zeit-Kon­ti­nu­um erhält, die grö­ße­re Illu­si­on erzeu­gen, ermög­licht ein Film aus lau­ter Ein­zel­bil­dern oder einer, in dem „eins nicht zum ande­ren passt“ (Godard) die Mög­lich­keit, die Leer­stel­len im Kopf mit eige­nen Bil­dern zu fül­len. Dafür ver­ant­wort­lich ist das Dazwi­schen, das im Unver­bun­de­nen ent­steht, und ein Kino (eine Erzäh­lung, ein The­ma) im Kopf ermög­licht, das dem Pro­zess der Erin­ne­rung ver­gleich­bar ist. Nicht alles erklärt, beant­wor­tet. Raum und Zeit als abso­lu­te Kate­go­rien wer­den auf­ge­weicht, kein simp­ler Rea­lis­mus mehr, Poe­sie statt oder mit Hand­lung – Amos Vogel nennt das in sei­nem Buch über Avant­gar­de­film die „Sub­ver­si­on des Inhalts“.
Fil­mi­sche Sequen­zen, ver­mehr­ter Gebrauch von Mon­ta­ge und Schnitt, Kame­ra­zoom und Focus usw.: Um etwas zu beschrei­ben, das ich in der Lite­ra­tur ver­su­che, mögen der­lei Voka­bu­lar und Ver­glei­che brauch­bar sein. Aber Tex­te sind Tex­te und kei­ne Fil­me, es gibt kei­ne beweg­ten Bil­der, es gibt kei­ne Kame­ra­auf­nah­men, Kame­ra­fahr­ten in Tex­ten, am ehes­ten noch (aber natür­lich auch nicht) gibt es Stills, abfo­to­gra­fier­te Moment­auf­nah­men wie im Film. Hilfs­mit­tel, die etwas über die Nähe und Distanz der Erzäh­le­rin zu ihren Figu­ren aus­sa­gen, über stu­fen­lo­se Per­spek­tiv­wech­sel, viel­leicht auch über die Beweg­lich­keit und Anschau­lich­keit des Be- und Geschrie­be­nen. Nicht nur, um das, was mich zum Spre­chen und v.a. Schrei­ben bringt, mit zu benen­nen, zitie­re ich Bewegt­bil­der in mei­ner Lite­ra­tur. Die ver­schie­de­nen Mög­lich­kei­ten und v.a. natür­lich Unmög­lich­kei­ten der unter­schied­li­chen Medi­en sind mir dabei sehr wohl bewusst. Das Neben­ein­an­der der Din­ge, die Wahr­neh­mung in Frag­men­ten und auch simul­ta­nes, mul­ti­per­spek­ti­ves Wahr­neh­men statt linea­rer Wahr­neh­mung kann wohl auch in der Lite­ra­tur auf­ge­fun­den wer­den, in der Lyrik, im lite­ra­ri­schen Essay, in einer Pro­sa, die heu­te kaum noch ver­legt wird.
Mit Amos Vogel (und Kra­cau­er, Klu­ge u.a.) wür­de ich Film als „viel­leicht ein­fluss­reichs­te Kunst des [20.] Jahr­hun­derts“ bezeich­nen. Film mit der ihm inhä­ren­ten Bewe­gung ist auf eine Zukunft hin aus­ge­rich­tet, das kann Lite­ra­tur so nicht.
Der Essay­fil­mer Harun Faro­cki stell­te fest, dass es „heu­te immer noch schwie­rig [ist], dem gerecht zu wer­den, so über­ra­schend-komisch ope­riert Godard gegen alle Regeln“ – in die­sem Fall spricht er über Le Mepris/Die Ver­ach­tung, gemeint ist aber natür­lich der gan­ze, auch der theo­re­ti­sche Godard mit sei­nen Film­ge­schich­ten, sei­ner Film­ge­schich­te. Dass Godard nicht poli­ti­sche Fil­me machen woll­te, son­dern poli­tisch fil­men, ist ja schon fast ein Spruch fürs Stamm­buch von uns Künst­le­rin­nen. Die Gegen­über­stel­lung von Bil­dern, zeit­li­che Koin­zi­den­zen, unbe­stimm­te – offe­ne – und doch gemein­sa­me Bezü­ge per­sön­li­cher, gesell­schaft­li­cher Momen­te und Ideen, Model­le statt Abbil­der, nicht ein end­gül­ti­ges Bild, son­dern die Bewe­gung des Dar­ge­stell­ten, der Erzäh­lung, die zur Refle­xi­on wird, Fin­den statt Erfin­den und vor allem, die Regeln bre­chen, nicht zuletzt die eige­nen: Ich kann Godard natür­lich noch weni­ger gerecht wer­den wie Faro­cki, noch Lite­ra­tur schrei­ben wie Scha­nelec heu­te Fil­me macht, aber Godard immer wie­der anse­hen, ver­ges­sen und neu schrei­ben und vor allem – sich selbst über­ra­schen, oder, um noch ein­mal Kaf­ka und Godard zu zitie­ren:
„Drei­er­lei:
Sich als etwas Frem­des ansehn
Den Anblick ver­ges­sen
Den Gewinn behal­ten
Oder nur zwei­er­lei, denn das Drit­te schließt das Zwei­te ein“.
Und dies: „Ich bewun­de­re dich dafür./ Dann mach mit./ Ich den­ke dar­über nach. Was liest du?“

3. Land­schaf­ten, Ver­kör­pe­run­gen
Man stell­te eine Lite­ra­tur­zeit­schrift zusam­men, las auf Ver­nis­sa­gen in neu­en Gale­rien, von denen eini­ge auch blie­ben, und wenn man die war, die halb­wegs gut orga­ni­sie­ren konn­te, wur­de man zur Pro­du­zen­tin eines Kurz­films für einen befreun­de­ten Regis­seur. Weil ich die Tex­te von Her­ta Mül­ler ver­ste­hen und bes­ser ken­nen­ler­nen woll­te, über­leg­te ich mir, Pas­sa­gen dar­aus in einer sze­ni­schen Lesung auf die Büh­ne zu brin­gen, im Thea­ter­dock, damals noch in der Lehr­ter Stra­ße war das, aber eini­ge ande­re Orte im Ber­lin der 90er Jah­re wären dafür eben­so in Fra­ge gekom­men. Es war fast noch die ana­lo­ge Zeit, ich bat die Autorin per E‑Mail um Erlaub­nis, ob der Ver­lag invol­viert war, weiß ich nicht mehr.
Wie gesagt, alle mach­ten ver­schie­de­ne Sachen, orga­ni­sier­ten Pro­jek­te mit­ein­an­der, allein, mit Freun­din­nen und neu­en Bekann­ten, und wenn es der Pro­zess der Aneig­nung und Ver­kör­pe­rung, der Aus­ein­an­der­set­zung mit der eige­nen (lite­ra­ri­schen) Her- und Hin­kunft war, die man mit einer über­schau­ba­ren, aber inter­es­sier­ten Öffent­lich­keit tei­len woll­te.
Her­ta Mül­ler hat die Nie­de­run­gen, ihr ers­tes Buch (1984 in West­deutsch­land erschie­nen) nicht geschrie­ben, weil sie Schrift­stel­le­rin wer­den woll­te, son­dern um sich aus der kras­sen Ein­sam­keit im Zusam­men­hang mit der Ver­fol­gung und Ver­leum­dung durch den rumä­ni­schen Geheim­dienst her­aus­zu­schrei­ben und sich der eige­nen Kind­heit in einem bäu­er­li­chen bie­de­ren Dorf im Banat zu ver­ge­wis­sern, sich ihrer selbst klar zu wer­den. Ihr Schrei­ben kam aus dem Schwei­gen in der poli­ti­schen Ver­fol­gung, aber auch aus dem kaum mit­ein­an­der Reden im bäu­er­li­chen fami­liä­ren Milieu. Der Tod des Vaters eröff­net die titel­ge­ben­de längs­te Erzäh­lung, abschlie­ßend fällt die Erzäh­le­rin in ein Tin­ten­fass. Die wei­ßen Gum­mi­war­zen am Strumpf­hal­ter und Chry­san­the­men, mit­un­ter „ein­ge­rollt am Gesicht der Mut­ter“, die waren in mei­ner Kind­heit ähn­lich vor­han­den wie in Mül­lers frü­her Pro­sa (und dann eben auch in mei­ner eige­nen, was ich beim Schrei­ben nicht bedach­te, erst spä­ter wie­der fiel es mir auf).
Spra­che muss unver­braucht und neu sein, will sie sich rele­vant äußern zur Welt, in der sie her­vor­ge­bracht wird, will sie poli­tisch sein (auch wenn es für Mül­ler kei­ne poli­ti­sche, son­dern nur eine indi­vi­du­el­le Form gibt). Die Erzäh­le­rin schält sich aus dem Deut­schen her­aus, aber ins Rumä­ni­sche nicht voll­stän­dig hin­ein. Im Dia­lekt heißt es: „Der Wind geht“, im Hoch­deut­schen „Der Wind weht“ – etwas tut sich weh – und schließ­lich „Der Wind schlägt“ im Rumä­ni­schen, tut ande­ren weh. Wenn sich der Wind dann gelegt hat, also „ste­hen geblie­ben“ ist, ist das eine Ver­schie­bung wie, aber auch jen­seits von Met­ony­mi­sie­rung und Meta­phern, ein Umbruch ins Neue, das Grau­sa­mes, Gro­tes­kes aus Kind­heit und Kata­stro­phe des Auf­wach­sens ver­stö­rend, auf­wie­gelnd erzählt. Agla­ja Vete­ranyi, die zwei­te gro­ße in Rumä­ni­en gebo­re­ne und auf Deutsch schrei­ben­de Schrift­stel­le­rin die­ser Gene­ra­ti­on wäre da viel­leicht auch noch zu nen­nen.
Neben den Frau­en­fi­gu­ren in den Fami­li­en und dem Neben­ein­an­der der ein­zel­nen Gene­ra­tio­nen in die­sem mir frem­den Land und Sys­tem inter­es­sier­te mich sehr die Wahr­neh­mung in den Pro­sa­tex­ten. Mich inter­es­sier­te der dop­pel­te Wahr­neh­mungs­vor­gang, bei dem sich der Blick in die Außen­welt mit den Bli­cken ins Inne­re ver­mischt; die Wirk­lich­keits­an­eig­nung, die weit über die Auf­nah­me von Fak­ten hin­aus­geht; jene erken­nen­de Wahr­neh­mung in Sprich­wor­ten wie jenem der Groß­mutter: „Der Teu­fel sitzt im Spie­gel“, das ist für die Umge­bung eine Gefahr und für die, die sich selbst ansieht, sowie­so; wie die Wahr­neh­mung sprach­lich so nahe an ihr Objekt, an die Kör­per, Gefüh­le, her­an­kommt, bis alles in sei­ne Ein­zel­tei­le zer­fällt und dann neu und anders wie­der zusam­men­ge­setzt wird.
Viel­leicht kann man von einem pro­the­sen­haf­ten Schrei­ben spre­chen – und irgend­wie steht die­se die Kör­per­tei­le aus­ein­an­der­neh­men­de Lite­ra­tur, in dem die Zäh­ne nicht auf­ein­an­der pas­sen, Glied­ma­ßen in der Nähe des dazu­ge­hö­ren­den Kör­pers her­um­lie­gen, ein Akkor­de­on für die Arme und Bei­ne der Män­ner und Frau­en den drü­cken­den Tan­go spielt, irgend­wie steht die­se Pro­sa Mül­lers auch invers und wort­bild­lich zu dem, was sie, die Nobel­preis­trä­ge­rin von 2009, seit lan­gem haupt­säch­lich macht, näm­lich lyri­sche Col­la­gen aus aus­ge­schnit­te­nen Wör­tern und Buch­sta­ben.
„Das Dorf steht wie eine Kis­te in der Land­schaft.“, heißt es ein­mal. Das Dorf der Kind­heit ist eine Kulis­se, die Protagonist*innen sind schwei­gen­de, trin­ken­de, immer­zu wei­nen­de frag­men­tier­te Ver­kör­pe­run­gen von Ein­schrei­bun­gen und Zumu­tun­gen. Es ist gera­de­zu syn­äs­the­tisch, wie die Land­schaft und ihre Geschich­te in die Bewoh­ner über­geht, wie die Gren­zen zwi­schen Umge­bung, Wet­ter, Mensch und Inven­tar nie­der­ge­ris­sen wer­den. Die Baum­kro­nen sind Röcke, der Hof kam die Nacht beinhal­ten (vol­ler Nacht sein), die Nacht hat kei­ne Jah­res­zeit (weil man sie nicht sieht). Land­schaft, Her­kunft, Fami­li­en­trau­ma und das drü­cken­de Schwei­gen sind dem Kind ein­ge­schrie­ben, es wird selbst Teil die­ser Nie­de­run­gen. „Die Vögel waren aus­ge­zehrt und blie­ben schrei­end in der Luft. Der Hun­ger flat­ter­te.“ Aber es ist eine kubis­ti­sche Syn­äs­the­sie, kei­ne roman­ti­sche, deren Mehr­spra­chig­keit und Mehr­spar­tig­keit auch das tota­le Ver­schwei­gen ent­hält.
Ich gab der sze­ni­schen Lesung den Titel „Über den Riss in der Land­schaft“, pro­ji­zier­te S/W‑Bilder rumä­ni­scher Dorf­fes­te aus den 80er-Jah­ren an die hin­te­re Büh­nen­wand und ließ wäh­rend der Lesung ein Mäd­chen mit einem Fahr­rad davor her­um­fah­ren. In dem Kuvert, in dem ich die Kopier­vor­la­ge für das Pos­ter der Ankün­di­gung auf­be­wahr­te (so viel war noch ana­log!), fand sich außer­dem ein Pro­gramm­zet­tel vom Pra­ter der Volks­büh­ne zu einem „cho­reo­gra­phi­schen Thea­ter“ mit dem Titel „Syl­via Plath“ von Johann Kres­nik, das ich wohl unge­fähr zur sel­ben Zeit besucht haben dürf­te. Natür­lich war ich nicht allein beim Kom­bi­nie­ren und Ver­wurs­ten der ver­schie­de­nen künst­le­ri­schen Gen­res. Natür­lich spre­chen die Tex­te für sich selbst – und wie! –, aber beim Begrei­fen, viel­leicht sogar Ver­ste­hen, hat mir, der Lesen­den, Vor­le­sen­den, Insze­nie­ren­den gehol­fen, wenn schon nicht alles, so doch mög­lichst viel zusam­men­zu­brin­gen – und die rezep­ti­ve Anwe­sen­heit eines Publi­kums sorg­te für zusätz­li­chen Erkennt­nis­ge­winn.

4. Moos/Clouds (Exkurs und vor­läu­fi­ger Schluss)
Moo­se zäh­len wie Far­ne und Flech­ten zu den ältes­ten leben­den Pflan­zen der Erde. Sie sind blü­ten­lo­se Spo­ren­pflan­zen, die sich durch Gene­ra­ti­ons­wech­sel fort­pflan­zen, was bedeu­tet, dass sich die geschlecht­li­che und unge­schlecht­li­che Fort­pflan­zung von Gene­ra­ti­on zu Gene­ra­ti­on abwech­selt. Was­ser kön­nen sie nur durch die Luft oder durch Nie­der­schlä­ge auf­neh­men. Moo­se kön­nen sehr alt wer­den.
Nicht nur einem Foto lässt sich nichts hin­zu­fü­gen, weil es rand­voll sei, so Roland Bar­thes in der Hel­len Kam­mer; alle Autoren, zitiert er Sart­re, wür­den dar­in über­ein­stim­men, dass die Bil­der, die die Lek­tü­re eines Romans beglei­ten, arm­se­lig sei­en: „Bin ich von einem Roman in Bann geschla­gen, ent­steht kein Bild in mir. Dem BILD-MINIMUM der Lek­tü­re ent­spricht das BILD-MAXIMUM des Fotos; nicht nur, weil es bereits ein Bild in sich ist, son­dern weil die­ses ganz spe­zi­el­le Bild sich als voll­stän­di­ges aus­gibt …“
Lan­ge Zeit war es so: alle paar Jah­re ein neu­es Autor*innenfoto, zum neu­en Buch etwa. Aus dem Punk­tum, der Nach­bil­dung bedeut­sa­mer Momen­te, ist längst die Punkt­wol­ke gewor­den, die sug­ge­riert, dass jeder Raum, jeder Ort mess­bar und dar­stell­bar und an einem unbe­kann­ten Ort spei­cher­bar ist. Die Autorin soll­te zu Wer­be- und Mar­ke­ting­grün­den ihre Social-Media-Accounts pfle­gen, am wirk­sams­ten sind Sel­fies. Ich bin per­ma­nent vie­le, das wis­sen wir schon lan­ge. In der digi­ta­len Ver­wer­tung des Selbst­por­traits (Sel­fies) bin ich nicht nur immer und viel­fach ein ande­rer, ich bewer­te und wer­te, ich bin per­ma­nen­te Augen­zeu­gin, ich gebe vor­ge­ge­be­nen Such­be­feh­len nach und schaue und schaue, fol­ge Spu­ren von Ver­let­zung, Ver­höh­nung, Selbst­dar­stel­lung und Spek­ta­kel, set­ze der Bil­der­flut eige­ne, immer neue Bil­der ent­ge­gen. Die per­ma­nen­te Ver­ge­wis­se­rung, hier zu sein und gleich­zei­tig da. Im Netz und an einem her­zeig­ba­ren Ort. Als funk­tio­nie­ren­de Iden­ti­tät nur exis­tent in der Bestä­ti­gung ande­rer (aller ande­rer, mög­lichst vie­ler). Zugleich ist nicht ein Über­schrei­ben oder Aus­lö­schen, wie man es viel­leicht für eine ver­gan­ge­ne Bil­der­fol­ge ver­mu­ten könn­te, im Gan­ge, son­dern das Ver­wi­schen von Gese­he­nem (und Gesche­he­nem?). Bil­der haben sich in uns ein­ge­brannt und ver­schwin­den, als hät­ten sie gar nie exis­tiert. Die Lee­re ist ein Ort in unse­rer Wahr­neh­mung. An Unter­schei­dun­gen und Zusam­men­hän­gen von Moos, Flech­ten und Clouds wird noch zu arbei­ten sein, an Tex­ten ohne die Zuga­be von Hash­tags umso mehr.

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