Manchmal möchte ich die Sterne essen

Michel Leiris und das Schreiben über sich selbst. Von Thomas Stangl
„Ist das, was auf dem Gebiete der Schriftstellerei vor sich geht, nicht jeden Wertes bar, wenn es ,ästhetisch‘ bleibt, harmlos und straffrei?“

Online seit: 6. Mai 2019
Michel Leiris © Charles Mallison
Michel Leiris: Man entkommt der Literatur nicht, auch nicht in den äußersten Momenten.
Foto: Charles Mallison

Fälschungen kommen nicht in Frage, denn Fälschen würde Sterben bedeuten.“ Diesen Satz schreibt Michel Leiris 1934 in sein Tagebuch; er ist zu diesem Zeitpunkt dreiunddreißig Jahre alt, hat gerade eine ethnografische Afrika-Expedition hinter sich (und mit dem Tagebuch dieser Expedition, Phantom Afrika, unter anderem nachhaltig das Selbstverständnis der Ethnografie erschüttert) und steht am Beginn einer autobiografischen Arbeit, die sich über fünf Jahrzehnte hinziehen, mehrere – auf den ersten Blick voneinander stark unterschiedene – Bücher umfassen und sich auf eine einzigartige und unauflösliche Art mit Leiris’ Leben verzahnen wird.

Der zitierte Satz ist programmatisch: Schreiben heißt für Leiris, mit bedingungsloser Aufrichtigkeit Rechenschaft über sein Leben zu geben, ohne jede Rücksicht sich selbst gegenüber – und zugleich in einer Art von Wette gegen den Tod. „Ist das, was auf dem Gebiete der Schriftstellerei vor sich geht, nicht jeden Wertes bar, wenn es ,ästhetisch‘ bleibt, harmlos und straffrei?“, schreibt er in seinem Essay Literatur als Stierkampf: „Wenn es […] nicht etwas gibt, das dem entspräche, was für den Stierkämpfer das spitze Horn des Stiers ist? Denn einzig und allein diese materielle Bedrohung verleiht seiner Kunst eine menschliche Realität und bewahrt sie davor, nichts weiter zu sein als eitle Grazie einer Ballerina.“ „Ein Buch machen, das eine Tathandlung sein sollte, dies war das Ziel […], das mir vor Augen stand.“

Aber wie gelangt man zu dieser Realität, dieser Bedrohung, zur Tat? Was heißt das: das eigene Leben? Diese Fragen geben dem Unternehmen seine Dynamik, zwingen ihm seine Form auf: zuletzt eine Sprache, in der sich von Satz zu Satz gegeneinanderlaufende Ebenen von Erinnerung, Reflexion und Neuinterpretation des eigenen Erlebens und Schreibens zu einem dichten Gewebe von äußerster, fast suizidaler Spannung ineinanderfügen.

Ohne Tricks und Kalkül

Man denkt beim Versuch eines rückhaltlosen autobiografischen Schreibens heute zuerst an Karl Ove Knausgårds Kampf, an die sogenannte Self-fiction oder an die Faszination der Leser für Bücher wie Thomas Melles Die Welt im Rücken oder auch Wolfgang Herrndorfs Arbeit und Struktur; Bücher, die zugleich wahrhaftig und literarisch zu sein versprechen; die ohne Tricks und Kalkül auskommen. Das spürbare Unbehagen an der Fiktion und dem bloßen ästhetischen Spiel, das Bedürfnis nach Authentizität und einer wirklichen Dringlichkeit scheinen Leiris’ Programm genau zu entsprechen; und doch reicht ein Blick in Mannesalter oder in die Spielregel, um zu sehen, dass Leiris sich diesen Fragen auf eine ganz andere Art stellt als zum Beispiel Knausgård; dass er Fäden in ganz andere Regionen der Sprache, der Innen- und der Außenwelt zieht. Leiris zu lesen kann vielleicht also auch den Blick auf gegenwärtige literarische Phänomene schärfen.

Die Unterschiede sind zunächst natürlich biografisch und historisch bedingt: Leiris, 1901 in Paris geboren, schloss sich in den Zwanzigerjahren der surrealistischen Bewegung an – wobei vielleicht weniger die Lyrik Interesse verdient, die er in jener Zeit schrieb, als die Entschlossenheit (und zugleich Reflektiertheit), mit der er Poesie und Revolution als die – nicht immer leicht miteinander vereinbaren – Schlüsselbegriffe für sein Schreiben und Leben annahm; eine Entschlossenheit und Reflektiertheit, die nie irgendeiner surrealistischen oder anderen Dogmatik gehorchte, im Lauf der Jahrzehnte ihre Formen wechselte und manchmal für ihn die Gestalt einer ausweglosen Aporie annahm, aber in keinem Moment verloren ging. In diesem um die Grundlagen der eigenen Person kreisenden Schreiben geht es nie nur um die Selbstbestätigung eines isolierten Ich, Leiris Werk bleibt auf eine verquere, aber enge Weise immer mit dem intellektuellen und politischen Zeitgeschehen verbunden; zeichnet (um den Titel eines Symposions zu Leiris aufzunehmen) so etwas wie „l´envers du siècle“, die Innen- oder Rückseite des Jahrhunderts. „Ein tastendes, suchendes Schreiben, das zugleich insistent die anthropologischen, politischen und moralischen Fragen dieses Jahrhunderts stellt, es stellt sie radikal und kompromisslos, auch und gerade dort, wo sie unbeantwortbar sind.“ (Waltraud Gölter) Immer ist Leiris bereit, die eigenen Illusionen zu zerbrechen, nie dazu, sich in Desillusioniertheit auszuruhen.

Aber eigentlich ist es unangemessen, auf so globale Weise über einen Autor zu sprechen, der im Schreiben jede Abrundung seines Werks untergräbt und so entschieden wie Leiris alles Erreichte immerzu in Frage stellt. Besser scheint es mir, so wie er selbst es in immer neuen Schleifen unternimmt, einzelne Punkte und Regionen dieses Sprach- und Lebensraumes aufzusuchen und zu beschreiben.

Selbsterkundung

An der Nahtstelle der beiden Berufe Leiris’, der Ethnologie und der Literatur, steht seine erste wesentliche Selbsterkundung, Phantom Afrika. Das Buch, ein fast unredigiertes Tagebuch einer Expedition von Dakar nach Dschibuti in den Jahren 1931 bis 1933, protokolliert all die Dinge, die Reisende (und umso mehr Reisende im Dienste der Wissenschaft) gerne aus ihren Aufzeichnungen löschen: Neben den Berichten über ethnografische Befragungen, Reiserouten, Begegnungen, Orte und Landschaften stehen nicht nur Schilderungen der Langeweile des Reisens, sexueller Fantasien und Nöte (die in triste Masturbation münden), des Zwangs, Autorität vorzuspiegeln, und der nicht unbegründeten Angst, sich dabei nur lächerlich zu machen, zahlreiche Momente der Genervtheit von der eigenen wissenschaftlich-bürokratischen Tätigkeit und der Renitenz ihrer menschlichen Objekte, sondern auch eindrückliche Nachweise der vollkommenen Rücksichtslosigkeit, mit der die Forscher als „Dämonen oder Schweinehunde“ zum Entsetzen der Dorfbewohner kono-Heiligtümer der Dogon, die diese ihnen nicht zu verkaufen bereit sind, aus unbetretbaren Fetischhütten stehlen oder Malereien aus äthiopischen Kirchen abtragen, um sie durch eigenes Gekritzel zu ersetzen. Diese Mittäterschaft steht (wie ihm selbst klar ist) in einem eigentümlichen Kontrast zu Leiris’ erbitterter Feindschaft zum Kolonialismus.

Gleichzeitig verhehlt er nicht die exotistischen Fantasien, den Überdruss an Europa und die Verzweiflung an den eigenen europäischen Lebensverhältnissen, die ihn sich nach Afrika sehnen ließen, als wäre es das raumgewordene Andere; er ergibt sich im Schreiben diesen Widersprüchen und Ambivalenzen und seinen wechselnden Stimmungslagen. Sozusagen im selben Atemzug mit dem Bericht über einen kono-Diebstahl schwärmt er von der Dogon-Region in den Bandiagara-Bergen Malis: „ein Land, das zu korrumpieren die Europäer alle Mühe haben werden“ und fragt dann immer wieder: „Wann hauen wir hier endlich ab.“ Immer wieder scheint ihm Afrika zu wenig afrikanisch; Reisen bedeutet auch ein Austreiben des Exotismus. Momente, in denen er der ersehnten anderen, besonderen – poetischen – Erfahrung nahe gekommen scheint, blitzen auf; treffen ihn wie Blitze, aber sie scheinen keine Spuren in seine Existenz einzuschreiben.

„Am Fuß des Dorfes Yougo angelangt, in einer Landschaft, die in der Tat das Ende der Welt heraufbeschwört (ein Konglomerat von Häusern, heiligen Hütten, Höhlen und riesigen Geröllhalden) […] Wir richten uns [ein] fast mitten zwischen den Höhlen mit den Gebeinen und auf einem so steilen und schmalen Felsen, daß unsere Betten buchstäblich am Rand des Abgrunds stehen. Beim Schreiben sehe ich die Sonne untergehen und die wie vom Blitz oder mit einem Messer zugeschnittenen Felsen allmählich ins Schwarze tauchen. […] Alles ist hier Abgrund, heller Himmel und Tiefe.“ „Wolken, die uns gegen den Kopf stoßen, erschreckend wie Wogen oder überdimensionale Lawinen. Eine Wolke im Profil sehen […] Und ich habe sie gesehen, diese Wolke.“

Ich habe sie gesehen: Als wäre der Augenblick endgültig und in den Besitz von Leiris eingegangen; doch der Ort, der dem Ende der Welt gleicht, ist niemals wirklich Ende der Welt; die Reise geht einfach weiter, mit ihren banalen Aspekten, die Zeit läuft weiter, und der Besitz wird unsicher. Das Sehen selbst ist von Grund auf unsicher, wie sich in hübschen, einander zugleich ergänzenden wie widersprechenden Einsichten wie diesen zeigt: „Das Irritierende […] ist, daß die Landschaft gerade dem gleicht, was man erwarten könnte.“ Und: „Ich muss schon die Photos anschauen, um überhaupt gewahr zu werden, dass es hier wie in Afrika aussieht.“ Sehen heißt auch: nicht eins sein mit dem Gesehenen; da sein, aber die Distanz nicht aufheben und nicht aufheben können.

Besonders deutlich wird diese Kluft im Innern der Präsenz in Leiris’ Erzählungen von den Besessenheitskulten der Zar, die er in Gondar, Äthiopien erforscht: die Rituale, von einer Priesterin namens Malkam Ayyahu geleitet, an denen er (den Dolmetscher neben sich und das Notizbuch auf den Knien) über mehrere Monate hinweg teilnimmt, erscheinen ihm als eine „Welt voller Offenbarungen“, die methodische Befragung, die er durchführen muss, wird ihm zuweilen unerträglich: „Zum Teufel mit der Ethnographie“, die nur zu „völliger Gleichgültigkeit“ führt. „Ich wäre lieber selbst besessen als die Besessenen zu studieren“, klagt oder wünscht er und merkt oder wähnt immer wieder, dass es, sobald man sich an ihn, den Europäer wendet, nur noch um Geld und Geschenke geht: „Ein entsetzliches Ding, der Europäer zu sein, den man nicht mag, auch wenn man ihn respektiert, solange er in seinem Halbgötterstolz verbarrikadiert bleibt, und den man in den Dreck zieht, sobald er sich annähern möchte.“

Vertreter der Kolonialmacht

Die Existenz dieser Schranke verweist ihn auf sich selbst zurück; nicht allein darauf, dass er Europäer und – so wenig er es auch sein möchte – Vertreter der Kolonialmacht ist. „Dazu kommt“, bekennt er in einer bemerkenswert ambivalenten Stelle „der starke sexuelle Sog der verfemten Praktiken und ein sehr deutliches Empfinden für jene extravagante Lüge: die Magie.“ Bleibt man, wenn man der vollkommenen Gleichgültigkeit entgehen und dem Begehren und der Magie treu bleiben will, angewiesen auf die Lüge?

In der Weise wie Leiris, der Surrealist-als-Ethnologe, könnte kaum jemand anderer die Zar-Besessenheitsrituale wahrnehmen und beschreiben, in denen nicht bloß animistische Kulte mit christlichen, islamischen und jüdischen Formen verschmelzen, sondern in einer extremeren Form von Synkretismus Religion, Blasphemie und körperliche Wirklichkeit eins sind – in dieser Widersprüchlichkeit ist das Ritual nur literarisch fassbar, weder nüchtern ethnologisch noch naiv magisch-religiös. Fassbar, nicht beherrschbar, für den Schreibenden, der über die Schranke blickt, dem sexuellen Sog ausgesetzt ist, aber niemals befriedigt.

Grenzen der Authentizität

Am Ende von Phantom Afrika steht für Leiris die enttäuschende, jedoch seinen Blick nicht nur auf sich selbst, sondern auch auf Afrika öffnende Einsicht, dass man durch Reisen nicht sich selbst los wird und das Andere nicht auf fremde Kontinente und Kulturen zu projizieren, sondern eher in sich selbst zu suchen hat.

Interessant im Zusammenhang mit seinem späteren Werk ist aber vor allem, wie Leiris im Tagebuchschreiben unverhofft an die Grenzen dessen stößt, was man Authentizität nennt. Der Reisende erscheint sich in einem Zustand ständigen Schwankens; die Tagebuchform verstärkt diesen Anschein nur: das tägliche Aufschreiben allein kann die Wahrhaftigkeit seiner Eindrücke nicht garantieren. Es formt sich kein Bild: die Eindrücke – vom Land wie von der eigenen Person – schieben sich nicht wie Puzzlestücke ineinander, sondern stehen einander entgegen. Ist das, dieses Schwanken und dieses Nicht-In-Eins-Kommen eben die Authentizität oder im Gegenteil, ein Sich-Verlieren?

Es gibt in Phantom Afrika eine Liebesgeschichte oder etwas, das eine Liebesgeschichte sein könnte. Wenige Jahre später, in seinem Buch Mannesalter erzählt Leiris die Geschichte neu; einmal ergibt sie Sinn, einmal verliert sich in ihr der Sinn, welche Version ist wahrer? In Phantom Afrika taucht Emawayish, die Tochter und auserwählte Nachfolgerin der Besessenen-Priesterin Malkam Ayyahu, erstmals im August 1932 als „schöne, etwas verwelkte Wachsprinzessin“ auf, Anfang Dezember 1932, beim Abschied aus Gondar, behauptet Leiris, nur um die Zar, die Geister, nicht um ihre „Pferde“, die Besessenen wie Emawayish, trauern zu können; dazwischen ist ein ständiger Wechsel von Anziehung und Abstoßung (bis hin zum „Angewidertsein“), von eisiger Beobachtung und intensiver Faszination zu sehen, deren Gegenstand, manchmal kaum unterscheidbar, das Ritual und die Frau zugleich sind. Niemals, außer in einer Verneinung, fällt das Wort Liebe oder Verliebtheit; die Beziehung erschöpft sich (während die beiden örtlichen Gerüchten zufolge schon als künftiges Ehepaar gelten) in einer Abfolge von Gesten ambivalenter Zärtlichkeit, die nie besonders weit führen. Die oben zitierte Passage vom „entsetzlichen Ding, Europäer zu sein“ liest sich allerdings etwas anders, wenn man die nachträglich an ganz anderer Stelle eingefügte Fußnote bemerkt hat, der zu entnehmen ist, dass an diesem Tag, ein einziges Mal, Leiris der Frau unter die chamma gegriffen hat („ich werde nie die Feuchte zwischen ihren Schenkeln vergessen“).

Am Höhepunkt von Leiris zurückhaltender Leidenschaft kehrt das „Ich habe gesehen“ wieder: das begeistert-gesteigerte Hiersein und die Distanz gleichermaßen: „Ich habe Emawayish in Trance gesehen … Ich habe sie das Blut trinken sehen. Ich habe sie sogar thronen sehen, das Bauchfell und das Gedärm des Schafes um ihre Stirn geschwungen […] noch nie hatte ich dermaßen empfunden, wie sehr ich religiös bin, aber von einer Religion, deren Gott man mich sehen lassen muss …“

In Mannesalter, 1939 erschienen, heißt es: „… als dieses Opfer stattfand, schien es mir, als knüpfe sich zwischen ihr und mir eine Beziehung, inniger als jede Art von fleischlichem Verhältnis“. Dieser Satz ist nur im Präteritum formulierbar: eingefügt in einen scheinbar objektiven Blick auf die eigene Vergangenheit und Existenz. Seine Beziehung zu Emawayish bringt Leiris hier auf den Punkt: „Nach Monaten der Keuschheit und der Entsagung, während meines Aufenthaltes in Gondar, verliebte ich mich in eine Äthiopierin, die physisch und moralisch meinem doppelten Ideal der Lucretia und der Judith entsprach.“

Der Sinn entsteht im Nachhinein. Aber was ist wahrer: das „Ich verliebte mich – alten Idealen in meinem Kopf entsprechend“ oder eine irreduzibel bildhafte Stelle wie diese: „Ich schaue auf 3 Dinge: das Merkheft von Abba Jerome [dem Dolmetscher], das Zwerchfell des Schafes, das nackte Knie von Emawayish und fühle mehr denn je meine heillose Vereinsamung. Als bildeten diese Punkte in meinem Kopf ein Dreieck (dessen Verbindungen ich als einziger kenne) und als schnitten sie um mich herum das übrige Universum mit dem Messer weg, wie um mich von ihm abzutrennen und mich für immer in den […] Kreis meiner Verzauberungen einzuschließen.“

Die beiden Erzählungen, einander gegenübergestellt, zeigen zwei Formen von Wahrhaftigkeit oder des Scheiterns an der Wahrhaftigkeit. Am Ende von Phantom Afrika schreibt Leiris: „Fluch über die Literatur. Fluch über dieses Tagebuch (das – wie ich es auch anstellte – letztlich doch nicht mehr ganz aufrichtig ist).“ Was Leiris aber letztlich gerade zur Literatur zurückführen wird, in ihr wird er ein anderes Exerzitium erproben.

Verschärfte Krise

Die Krise, deren Lösung Leiris von seiner Reise und der Begegnung mit dem sogenannten Fremden erhofft hat, hat sich nur verschoben und – nachdem der Ausweg des Reisens verloren ist – verschärft; Leiris, der sich schon Ende der Zwanzigerjahre einer Psychoanalyse unterzogen hatte, stellt sich nun – übrigens auf Anregung seines Freundes Georges Bataille – einem in mancherlei Hinsicht psychoanalytisch geprägten literarischen Kampf mit sich selbst und schreibt Mannesalter: ein autobiografisches Buch, aber genau das Gegenteil eines spontanen Tagebuchs. „Um mich auszudrücken, wählte ich einen möglichst objektiven Ton, versuchte, mein Leben zu einem einzigen Block zusammenzufassen (ein Objekt, das ich würde berühren können, wie um mich gegen den Tod zu feien, gerade dann, wenn ich paradoxerweise alles zu riskieren bereit war).“

Träumen und Bildern, oft Kindheitsbildern entlang will er gerade seine Schwächen, seine Angst und seine Versuche, durch diverse Exzesse diese Angst und diese Schwächen zu besiegen, in den Fokus nehmen – wobei er durchaus Sinn für das Element von Lächerlichkeit an diesen Exzessen hat, die sich meist als „klägliche und ungeschickte Befreiungsversuche“ herausstellten statt die erwartete „höchste Lust“ zu bringen. Die Stierkampfmetapher, unter die Leiris sein Buch stellt, ist eine doppelte: Man darf nicht übersehen, dass er nicht einfach dem elegant-heroischen Torero-Priester nachstrebt, sondern sich ebenso sehr mit dem Stier identifiziert.

Leiris schreibt von der Schüchternheit, die ihn zu manischen Konfessionen zwingt; analysiert mit Lucretia und Judith die gegensätzlichen Quellen seiner erotischen Obsessionen; schreibt von dem Gefühl, nur so zu tun als ob, ein „mieser Kleinbürger“ zu sein, der sich die Maske des Radikalen aufsetzt; von dem, was er als seine Impotenz bezeichnet, womit aber weniger ein körperliches Symptom gemeint ist, als einerseits sein Streben, den Aspekt der Fortpflanzung – und damit der Zeitlichkeit, also Sterblichkeit, wie auch der bürgerlichen Familiengründung – aus der Sexualität zu eliminieren, andererseits seine Zurückhaltung; er verdächtigt sich, nie an die Grenze zu gehen, immer eine Reserve zu bewahren, ob in der Liebe oder im (Befreiungs-)Kampf. Natürlich ist eben dieser Verdacht selbst ein Teil des Symptoms, aus ihm erwächst ein ganzes System von Vorbehalten; aber zugleich ist zu betonen, dass das kritische Selbstbild und der Blick von außen nicht unbedingt miteinander übereinstimmen und Leiris schon in seiner surrealistischen Zeit äußersten, einmal fast selbstmörderischen Einsatz zeigen konnte: Bei einem Bankett für den Dichter Saint-Pol-Roux im Jahr 1925 wurde er nach seinem Ausruf „Nieder mit Frankreich!“ von einer patriotischen Menschenmenge und den zu seiner Rettung hinzugekommenen Polizisten beinahe gelyncht. Und, politisch und menschlich konkreter, sein Engagement für afrikanische Migranten brachte Leiris (damals Leiter der Afrika-Abteilung des Pariser Musée de l’Homme) noch Ende der Sechzigerjahre eine kurzzeitige Verhaftung ein.

Es gibt, heißt es in Mannesalter, „im Herzen der Welt etwas, das glüht und rast, […] etwas, das ganz allein für sich schreit und einfach verlangt, daß man es höre“. Wollte man dem Anspruch dieses Schreis in Poesie, Liebe oder Revolte gerecht werden, wird jede Art zu leben „ein täglicher Vorwurf“, „weil man nicht ,das Unmögliche begehrt‘ hat, weil man sich bescheiden konnte.“ Statt sich dem Wahnsinn, dem er sich eine Zeit lang nahe fühlt, oder der alle Grenzen auflösenden Liebe hinzugeben, entscheidet sich Leiris zu heiraten – also für Zwiespalt und Selbstvorwurf. Das Buch endet mit einem Traum, in dem er einer Freundin erklärt, „warum es nötig ist, mittels Kleidung eine Mauer um sich zu errichten.“ Ist jeder Text, in dem jemand über sich selbst schreibt, eine Mauer ähnlicher Art; und eine Form von Beschränkung?

Im Nachhinein kann Mannesalter als eine Art Grundgerüst für die Spielregel erscheinen, an der Leiris die nächsten fünfunddreißig Jahre lang schreiben wird, wie um in der Sprache doch das Unmögliche zu finden und diese Beschränkung zu überwinden. Das Wirklichkeitsmaterial, das sich später zu einem vielschichtigen sprachlichen Gewebe spinnt, oder zumindest vieles von diesem Wirklichkeitsmaterial, von seiner Kindheit an über die Zeit, die er im Kreis um André Masson verbrachte, bis hin zu seiner (letztlich über sechzig Jahre dauernden) Ehe mit Louise Kahnweiler, seinen Reisen, Fluchtversuchen, Grenzgängen – seine bürgerliche und seine anti-bürgerliche Existenz gleichermaßen – ist hier mosaikhaft in konzentrierter Form dargestellt, nicht ohne dass jenes verzweifelte innere Glühen und Rasen merkbar wäre, das den Text immer über sich hinaustreiben lässt.

Man kann nicht behaupten, dass diese Darstellung sich künstlich runden würde, aber Mannesalter, nach klassischen Kriterien sein gelungenstes Buch, erschien Leiris bald zu starr; letztlich als Fälschung, schon im Buch fällt er sich zuweilen ins Wort: „je länger ich in mein Inneres schaue, desto verworrener wird alles“, die Komposition nach Themen oder Themenblöcken scheint ihm willkürlich. Und, vielleicht noch wesentlicher, ihm scheint, er wäre in der Aufrichtigkeit und Selbstentblößung nur in die Falle des narzisstischen Kreislaufs gegangen: In jeder Selbstanklage versteckt sich ein Wunsch nach Bewunderung; den zu analysieren das Spiel nur auf eine neue Ebene hebt, ohne es zu beenden. Wie kann es gelingen, dem zu entkommen und auf etwas anderes, Öffnendes – oder etwas wie einen sozusagen objektiven, unzerstörbaren Kern zu stoßen?

Maurice Blanchot schreibt in einem Essay, der im Nachwort zu Streichungen (Biffures), dem ersten Band der Spielregel abgedruckt ist, Mannesalter habe „in seiner starren Wahrhaftigkeit die beständige Ungenauigkeit des lebendigen Wesens nur verraten“ können, die Spielregel hingegen entstehe „im Schimmern einer stets erwarteten Wahrheit“; sie zeigt sich als potenziell endloses Autobiografie-Essay-Gedicht-Textgebilde, das die innersten Faserungen und Brüche (die Fibrillen und Biffuren) eines Menschenlebens auslotet.

Erzählung, Erinnerung, Traum

Die Spielregel umfasst vier Bände, deren letzter 1975 erscheint, und auch die späteren Bücher, Das Band am Hals der Olympia und, 1988, zwei Jahre vor Leiris’ Tod fertiggestellt und noch nicht ins Deutsche übersetzt, A Cor et à cri, sind im Grunde Fortsetzungen des Projekts. In langen spannungsreichen Sätzen in klassischem, manchmal beinah gespreizt wirkendem Französisch schneidet er Erzählung, Erinnerung, Traum und Reflexion ineinander, untersucht und verwirft immer wieder, was er herausgefunden hat, sucht nach der Spielregel für sein Leben, scheitert naturgemäß wiederum und lässt aus dem Scheitern etwas anderes entstehen.

Poesie und Revolution erscheinen (und entziehen sich) im Fortlauf dieses Werkes als zwei Formen der Sprache oder zwei Grenzpunkte. Im ersten Band – den Leiris in der Zeit der deutschen Besatzung von Paris schrieb – vor allem implizit: Am Beginn steht die Rekapitulation und Analyse des geheimen Lebens, das die Wörter in Leiris führen. Das erste Kapitel, „…reusement!“, das über das ganze Werk seine Fäden zieht, erzählt anhand einer Kindheitserinnerung so etwas wie die Entdeckung der Sprache, genauer gesagt: die Entdeckung, dass man niemals „ganz allein spricht“, dass die Sprache zwei Seiten hat, „eine nach innen, eine nach außen gekehrt“; dass die Wörter nicht sein Eigentum sind, sondern zugleich etwas „Öffentliches und Geöffnetes“, „in einem Aufblitzen“ Geteiltes, dass die Sprache ihn „übersteigt und von allen Seiten ihre mysteriösen Fühler vorschiebt“.

Jedes Kapitel von Streichungen wird zu einem dichten Wort-Körper-Gefüge, in dem Leiris nachvollziehen will, wie das Subjekt aus einer Traumsprache von Assonanzen geboren wird. Über weite Klammern sind plötzliche Bezüge zu entdecken; ähnlich dem, was Walter Benjamin „chockhafte Konstellationen“ nennt. Ein Traum, ein Wort, ein erinnerter Gegenstand haben in Leiris Textkosmos denselben Stellenwert wie Schlüsselszenen seiner Erinnerung.

Wie schon in Mannesalter sucht er eine Tiefenschicht seiner Existenz in seinen Träumen, wobei die Art, in der er seine Träume erzählt und weiterschreibt, weder rein surrealistisch noch streng psychoanalytisch ist, sondern auf subtile Art das Analytische, die Reflexion mit Bildhaftigkeit und Poesie verschränkt und verschmilzt; der analysierte und mit Lebensrealitäten verbundene Traum bekommt im Text etwas wiederum – angereichert – Traumhaftes.

Es finden sich Beschreibungen von ungeheurer Detailgenauigkeit in den Büchern – etwa die Beschreibung eines Phonographen, der Handgriffe, die dessen Bedienung bedurfte, der Körpererinnerung: „daß zum Beispiel die Finger meiner rechten Hand noch immer (wenn ich mich ein wenig darauf konzentriere), den genauen Widerstand spüren, den der Schlüssel des Räderwerks ihnen leistete, wenn ich es aufzog …“; Beschreibungen, die das oft billig gebrauchte Wort halluzinatorisch verdienen, da sie zu dem Punkt vordringen, wo sich zart, fast unmerklich in der Beschreibung eine zweite Seite der Dinge zu zeigen beginnt, ein magisches Schillern. Diese Detailliertheit bewegt sich auf einer ganz anderen Ebene (der Sprache und des Realen) als die Knausgårds. Einer allgemeineren und zugleich unsichereren Ebene: Was heißt das, ehrlich von sich sprechen? Ist die Erinnerung auf der Ebene des Erzählbaren wirklich zu fassen? (Auch Knausgård weiß natürlich, dass es nicht so einfach ist; weshalb sonst würde er an den Beginn von Sterben eine Reflexion über die Augen in Selbstportraits Rembrandts stellen.)

Blanchot meint, die Erinnerungen würden in der Spielregel „von der Bewegung des Denkens zerstückelt, das sie unablässig umrührt, um ihnen ihre Keimfähigkeit und ihre aktive Kraft wiederzugeben“. Im Gleiten zwischen Realität, Erzählung, Traum, Reflexion, Interpretation entstehen Wiederholungsschleifen, formen Muster in Leiris wirklichen Leben und Verhalten wie im Text. Er stellt sich, einer gleitenden Wahrheit, die vielleicht nur die Wahrheit und „die Erfahrung eines Gleitens ist“, eine Erkundung der Zwischenräume, Abwege und Untiefen, die eine Menschenexistenz ausmachen.

Streichungen, der erste Band der Spielregel – ein sich ins Einzelne und Kleinste, in Silben und Klänge verwühlendes Buch –, zeigt inwendig die Spuren seiner (im Tagebuch mit ihrer bedrückend zukunftslosen Stimmung plastisch spürbar werdenden) Entstehungszeit, „dieser Zeit, in der derart scheußliche Dinge geschehen, dass es unmöglich wurde, sich nicht mehr oder weniger verantwortlich zu fühlen“, und in der „jede einzelne Geste […] eine Tragweite“ und Bedeutung hat, sodass es für Leiris „nicht in Frage“ kam, etwas zu veröffentlichen, „denn das würde für mich implizit bedeuten, den gegenwärtigen Zuständen in der Politik zuzustimmen“.

In den weiteren Bänden werden, von der Befreiung von Paris bis zur Begeisterung und Enttäuschung über die Revolutionen in China und Kuba, dem Widerstand gegen den Algerienkrieg und dem Mai ’68, die Stationen einer linken intellektuellen Biografie direkter Gegenstand der Erzählung und Reflexion; ohne dass Leiris je die Kluft zwischen seiner dichterischen Arbeit und seinem politischen Engagement übertünchen würde. Der Zusammenhang mit seiner Zeit – heute unklar geworden, als wäre jeder eingeschlossen in sein eigenes Leben – ist für Leiris noch selbstverständlich und eine ständige Herausforderung.

Der Text verdichtet sich zu narrativen Knotenpunkten: Im zweiten Band, Krempel, etwa eine Erzählung von einiger Selbstironie über einen naiven betrunkenen Verbrüderungsversuch mit der einheimischen Bevölkerung in Dakar am Tag des Kriegsendes, „unter der unglaublichen Menge von Sternen, die den tropischen Himmel übersäen […]. diesen Sternen, die ich manchmal essen möchte“, in einer Nacht, an derem Ende er ausgeraubt und mit nur noch einem Schuh durch die Stadt humpelt; und, vor allem, eine intensive Liebesgeschichte mit einer algerischen Prostituierten in einem Wüstenkaff während des Drôle de guerre. Die Erzählung dieser Liebe, deren Zauber im Nachhinein immer fragwürdiger wird, führt ihn hin zu dem einzigen Moment, wo er „die Empfindung [hatte] durch den Spiegel hindurchzugehen“, dem Tod der Dichterin Laure, in der Leiris „bisher schon das treffende Abbild der Heiligen des Abgrunds gesehen hat“. Wie bei den Besessenheitsritualen in Gondar ist dies ein Moment, in dem Religion, Blasphemie und körperliche Präsenz eins sind. Die Sterbende, „die schon unendlich fern zu sein“ scheint, macht eine ironisch ketzerische Geste, und Leiris fühlt einen „heiligen Schrecken“ und eine eisige Kälte in seinem Rückenmark, ein bläuliches Gleißen geht (so nimmt es Georges Bataille, Laures Lebensgefährte, wahr) von seinem Kopf aus.

Etwas Wildes, Vorbehaltloses, Unintegrierbares erscheint in Momenten wie diesem im so dicht durchkomponierten und von Vorbehalten und Reflexionen geprägten Text.

Auch im Zentrum des dritten Bands und vielleicht der Spielregel als Ganzer steht eine Grenzerfahrung, nämlich ein Suizidversuch, den Leiris 1957 unternahm. Wie er diesen beinah gelungenen Selbstmordversuch schildert – verklammert mit der politischen Situation, mit einer komplexen Abfolge von Traumerzählungen, mit einer Liebe, die ihm wie die Erfüllung einer langen Sehnsucht erschien und mit der verglichen „alle anderen Abenteuer, die ich erleben konnte, nur einen zaghaften Ersatz darstellten“, rücksichtslos gegen sich selbst, aber mit äußerster Diskretion den anderen Beteiligten, der Ehefrau, der Geliebten gegenüber –, das ist unmöglich hier nachzuerzählen. Bemerkenswert ist das Fazit, das Leiris zieht: „Mir scheint, daß ich in diesem Augenblick, Leben und Tod, Rausch und Scharfsicht, Inbrunst und Verneinung vermählend, jene faszinierende Sache am innigsten umarmt habe, der ich noch immer nachspüre, weil sie nie ganz zu erfassen ist […]: die Poesie.

Darin ist keine Entscheidung für den Tod zu sehen: Was Leiris Poesie nennt, ist radikal gerade in seiner scharfen Widersprüchlichkeit. Es ist ein Grenzpunkt, an dem Sprache und Welt zum Zerreißen gespannt sind. In der Schleifenstruktur der Spielregel entsteht eine merkwürdige Form von Zeitlichkeit: Als wäre das Leben ein endloser Raum, ein Netzwerk voller „Knoten von Fakten, Gefühlen und Begriffen“, in dem verschiedene Punkte – auch diese äußersten Grenzpunkte – immer wieder neu aufzusuchen sind, es möglich ist, von einem zum anderen zu gleiten, Verbindungen und Übergänge herzustellen, „die sich verfestigen, bis sie die wahren Erfahrungen darstellen“.

Materie in Herzensangst

Einmal zeigte man dem Kind Michel Leiris einen aus dem Nest gefallenen kleinen Vogel. Die Erinnerung an dieses Tier, an die Begierde, diese „kleine, fast ungestalte Masse von schreiender Nacktheit und schmutzigrosa Farbe“, dieses „Stück Materie in Herzensangst“, „gebündeltes Leben, Fieber und Zittern“ in der Hand zu halten, zieht sich durch alle vier Bände der Spielregel. Es wäre „das Absolute, in Händen gehalten“, schreibt er, vierzig Jahre danach. „Die magische Welt der Sprachabenteuer mit der nackten und schreienden Welt des aus dem Nest gefallenen Vogels in Einklang zu bringen, das war mein erklärtes Ziel“. Was besagt so ein Bild außer eben das: das nackte Leben? Was besagt es, dass Leiris den kleinen Vogel nie berührt hat?

Das Unerreichte, das Abwesende formen den Raum. Durch Träume hindurch erinnert sich Leiris in den dichten Passagen, die dem Suizidversuch vorausgehen, an den Park von Ermenonville: langsam durchwanderte Zonen von Leere und Fülle, in deren Zentrum das leere Grab von Jean-Jacques Rousseau liegt, der Ort, wo „Rousseaus Asche fehlt“. Damit ist der Platz des authentischen Autoren-Ich in der Autobiografie, der Punkt, an dem jedes Bekenntnis landen muss, ganz gut definiert. Es ist der Punkt des Scheiterns, von dem Leiris immer wieder spricht, zugleich ist es der Punkt, wo das Scheitern sich verwandelt: Wenn Leiris mit der Spielregel seine eigene Statue errichtet hat, wie er schon im ersten Band erwägt, so gleicht sie eher als einem Standbild einem jener „chinesischen Monumente, wo die Räume und Zwischenräume […] wichtiger sind als die eigentlichen Gebäude“.

Im vierten Band der Spielräume, Wehlaut – Frêle Bruit, was sich auch als „Schwaches Geräusch“ oder „Fragiler Lärm“ übersetzen ließe – , und im Band am Hals der Olympia wachsen die Zwischenräume, eine größere Leichtigkeit ist zu spüren, ohne dass die Grundlage des Werks sich verändert hätte. „Man möchte sagen: war er des endlichen Mißlingens erst einmal sicher, so gelang ihm alles unterwegs wie im Traum“, wie Walter Benjamin über Kafka schrieb. Und mehr und mehr lässt sich ahnen, was es ist, das fehlt und fehlen muss; am Ende hat man als Leser den Geschmack jenes geträumten, im Traum nie erreichten Dinges auf der Zunge, dem Leiris nachjagt.

Selbstmordversuch

Vielleicht hat niemand nach Leiris mehr so viel von der Literatur erwartet, nein, verlangt. Von der Literatur und damit von sich selbst: Vielleicht ist sein unausweichliches (und am Ende in dem Spiel der Verschiebungen und Aufschübe fast akzeptiertes) Scheitern aber auch paradigmatisch für das unausweichliche Scheitern jedes ernsthaften Schreibens.

Leben-als-Schreiben heißt: die Aufhebung jeder gesicherten Wahrheit. In dieser Bewegung aber lebt und schreibt man, in der Sicherheit dieser Bewegung, ihrer komischen Ernsthaftigkeit und Wahrhaftigkeit.

Nachdem Leiris, an dem Abend im Jahr 1957, die Überdosis Barbiturate geschluckt hat, um mit sich Schluss zu machen, legt er sich, so als wäre nichts, zu seiner Frau ins Bett, gesteht ihr, was er getan hat, und murmelt im Einschlafen abschätzig: „Das ist alles Literatur.“ Eine böse Ironie steckt in diesem halb unbewusst dahergesagten Satz: Man entkommt der Literatur nicht, auch nicht in den äußersten Momenten. Aber immerhin entkommt man sich selbst; als Leiris nach drei Tagen aus dem Koma erwacht, ist er jemand anderer: „Als wäre jede Einheit zerbrochen […] waren zwei Wesen an die Stelle meiner gewohnten Persönlichkeit getreten: ich war nicht länger Michel Leiris, sondern […] ein ungemein snobistisches englisches Schriftstellerpaar geworden, wobei ich mich bald mit dem Mann, bald mit der Frau identifizierte, je nachdem, ob ich ausgestreckt auf der linken oder auf der rechten Seite lag.“

Thomas Stangl, geboren 1966, lebt als Schriftsteller und Essayist in Wien. Zuletzt erschienen im Droschl Verlag der Essayband Freiheit und Langeweile (2016) und der Roman Fremde Verwandtschaften (2018).

Quelle: VOLLTEXT 1/2018 – 26. März 2018

Online seit: 6. Mai 2019

Michel Leiris: Phantom Afrika. Erster und Zweiter Band (Ethnologische Schriften, III und IV), suhrkamp taschenbuch wissenschaft, 576 und 577, Frankfurt am Main 1985.

Michel Leiris: Mannesalter. Bibliothek Suhrkamp 427, Frankfurt am Main, 5. Aufl. 1994.

Michel Leiris: Die Spielregel
Band 1 – Streichungen. Matthes und Seitz, München 1982.
Band 2 – Krempel. Matthes und Seitz, München 1985.
Band 3 – Fibrillen. Matthes und Seitz, München 1991.
Band 4 – Wehlaut. Matthes und Seitz, München 1999.

Michel Leiris: Das Band am Hals der Olympia. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1989.

Michel Leiris: Tagebuch 1922 – 1989. Literaturverlag Droschl, Graz 1996.