„Dreckroman! Mist! Aufgeblasenes Nix! Ja, du Idiot!!“

Die unbekannten Anfänge eines literarischen Sisyphos: Zu Stefano Apostolos Studie über Thomas Bernhards erfolglose frühe Prosa. Von Franz Haas

Online seit: 23. April 2020
Thomas Bernhard, Schwarzach St.Veit, Typoskript 1957
Typoskriptseite aus dem Konvolut „Schwarzach St. Veit“ aus dem Jahr 1957. (Illustration aus: Huber, Mittermayer, Karlhuber (Hrsg.): Thomas Bernhard und seine Lebensmenschen).

Der Meister der funkelnden Finsternis, der Übertreibungen und der unendlichen Satzgefüge ist nicht im Jahr 1963 vom Himmel gefallen. Als Thomas Bernhard seinen ersten Roman Frost publizierte, hatte er schon einige Jahre der vergeblichen Mühe mit Prosawerken hinter sich, und drei namhafte deutsche Verlage hatten dem Österreicher schmähliche Abfuhren erteilt. Die wichtigsten dieser Romanversuche sind immer noch unveröffentlicht und schlummern im derzeit nicht mehr zugänglichen Bernhard-Nachlass, um den sich komplizierte Rivalitäten und Intrigen ranken.

Sensationell ist nicht nur die Tatsache, dass es von einem weltberühmten Autor überhaupt noch unpublizierte Werke gibt, wo doch sonst jeder Küchenzettel der internationalen Literaturstars abgedruckt wird. Beispiellos ist auch Stefano Apostolos Studie Thomas Bernhards unveröffentlichtes Romanprojekt „Schwarzach St. Veit“. Das Konvolut, die Fassungen und ihre Deutung im Korrektur Verlag. Dem jungen italienischen Germanisten ist es gelungen, ins Allerheiligste des Bernhard-Archivs vorzudringen, die Werkstufen zu analysieren und erstmals ausführlich und systematisch aufzuzeigen, dass sich in diesen frühen abgelehnten Texten aus den Jahren 1957 bis 1961 bereits viele von jenen Bausteinen finden, die der Autor später in seinem Gesamtwerk wiederverwerten sollte.

Die Schmach der Ablehnung kompensierte Thomas Bernhard zwar dadurch, dass er sich jahrelang bei den einst zurückgewiesenen Arbeiten wie in einem Steinbruch selbst bediente, aber er ließ die Kränkung letztlich nicht auf sich sitzen. Kurz vor seinem Tod 1989 publizierte er ein Prosawerk mit dem enigmatischen Titel In der Höhe. Rettungsversuch, Unsinn, an dem sich die Kritiker die Zähne ausbissen, denn es handelt sich dabei um die fünfte, drastisch reduzierte und letzte Fassung des besagten Schwarzach St. Veit-Projekts, ohne dessen Kenntnis die Exegeten in Schwierigkeiten kamen. Damals, auf der Höhe von Bernhards Ruhm, mochte kein Verleger dieses bizarr kryptische Werk ablehnen; somit hatte er seine Revanche, doch auch ihm selbst mochte die späte Rettung nicht ganz geheuer und sinnvoll erscheinen.

Stefano Apostolos Studie liest sich wie ein philologischer Thriller. Mit akribischem Scharfsinn werden darin die verschmähten Textstufen verglichen und die Spuren ihrer Einzelteile im folgenden Gesamtwerk gesichtet. Gezeigt wird aber nicht nur, wohin diese glücklosen Romanvarianten später führten, sondern auch, dass sie nicht aus dem Nichts kamen. Thomas Bernhard hatte bekanntlich schon sehr früh und unter widrigen Lebensumständen begonnen, konventionelle Erzählungen und Gedichte zu schreiben, sowie ab 1952 Gerichtsreportagen für das Salzburger Demokratische Volksblatt. In diesen Gelegenheitstexten verzeichnete er zwar schon gekonnt das dumpfe Nachkriegs-Österreich, doch verschmähte er keineswegs die Sprache des Boulevards, etwa wenn er über eine junge Angeklagte schreibt, dieses „Früchtchen“ habe „bisher das Leben auf die leichte Schulter und ein gutes Dutzend Neger in die Arme“ genommen.

„Der Genuß, junge Männer in abgewetzten Lederanzügen anzuschauen, reizt mich zum Erbrechen.“

Die radikale Wende kam erst 1956 mit der Erzählung Der Schweinehüter und mit neuer Lyrik in rascher Folge, aus deren thematischem Fundus sich viel Zukünftiges speisen sollte. Innerhalb von acht Monaten erschienen ab 1957 drei Gedichtbände, Auf der Erde und in der Hölle, sowie In hora mortis bei Otto Müller in Salzburg und 1958 Unter dem Eisen des Mondes bei Kiepenheuer in Köln. Danach verunglückten alle Publikationsversuche in Österreich und Deutschland, sowohl mit der Prosa als auch mit der Lyrik (abgesehen von Privatdrucken und ein paar Einzelpublikationen in Zeitschriften), bis zum entscheidenden Durchbruch 1963 mit Frost. Diese Lücke von fünf Jahren erforscht Stefano Apostolo, indem er versucht, Mysteriöses zu entmystifizieren, und er zeigt dabei Bernhard als einen besessenen Um- und Neuschreiber, aber auch als einen gar nicht glücklichen Sisyphos.

Immer wieder begann der Autor von Neuem mit seinen Varianten und Anläufen zu einem Roman, der letztlich glücklos blieb. Nach der dritten Ablehnung, diesmal von Suhrkamp, schrieb er verzagt und selbstkritisch wütend auf das Deckblatt des Typoskripts: „Dreckroman! Mist! […] Aufgeblasenes Nix! Ja, du Idiot!!“ – Dann blieb der riesige Zettelberg von vier Fassungen fast drei Jahrzehnte lang liegen, aber einzelne Teile, Figuren und Themen daraus geistern durch Bernhards Gesamtwerk, wie Apostolo zeigt. Leider konnte der findige Germanist nicht zu viel wörtlich aus dem unveröffentlichten und gänzlich digitalisierten Nachlass zitieren (aus Angst, schlafende Hunde zu wecken), denn Bernhards Testament und ein empfindlicher Erbe verbieten es. Dennoch entsteht in dieser Untersuchung ein klares Bild des wirren, halbreifen und doch faszinierenden Frühwerks.

1. Jakob Zischek

Die erste Romanfassung, 125 dicht beschriebene Typoskript-Blätter mit dem Titel Jakob Zischek, ist die einzige, die Bernhard keinem Verleger angeboten hatte. Die Hauptfigur namens Jakob Zischek ist ein junger Korbflechter im Salzburger Stadtteil Maxglan, der unter einer krankhaften Perversion leidet, wie Apostolo paraphrasiert: „Er treibt sich in der Nacht in den Straßen herum und wartet auf einsame Knaben, um ihnen das Glied abzuschneiden.“ In einer ursprünglichen Version sollte diese Fixierung harmloser sein, da begnügte er sich damit, „Mädchen und Frauen nachts die Zöpfe abzuschneiden“. Der kleine und magere Jakob Zischek erscheint im Text teils in erster, teils in dritter Person, er ist ein guter Arbeiter und wohnt bei einer alten Witwe. Er lässt zwar ab von seinen blutigen Plänen, vergeht sich aber schließlich doch an einem Jungen und lebt in ständiger Angst, man könne „erfahren, dass ich mit dem kleinen Buben das Spiel getrieben habe, nur ein Spiel, es ist ihm ja nichts passiert dabei“, so Zischeks Gedanken, laut Bernhard im Original.

„Er treibt sich in der Nacht in den Straßen herum und wartet auf einsame Knaben, um ihnen das Glied abzuschneiden.“

Jakob Zischek ist eine ganz frühe, zwischen Schuld und Sühne gebeutelte Bernhard-Figur, deren Lage sich noch verschlimmert, als ein Mitwisser und Erpresser auftaucht; der „hat sich rächen wollen, ein Untermensch, einer jener Leute, die ausgemerzt gehören … nicht ausgemerzt, aber unschädlich gemacht […] Aber die Sache mit dem Knaben ist kein Verbrechen; […] das Kind hat die Sache längst vergessen.“ Erpresser und Erpresste gibt es bei Bernhard nicht nur in diesem Urtext, in dem – unzusammenhängend und fragmentarisch – auch noch weitere Figuren auftreten, wie sie teils aus dem späteren Werk bekannt sind: ein Journalist namens Kutschera, ein Schausteller und ein Grafiker, eine Schauspielerin und vor allem ein Studienrat – dieser Prototyp so vieler Bernhardscher Geistesmenschen.

Auch die Konzeption einer zersplitterten Erzählerfigur ist in diesem Frühtext schon vorhanden, ein Ich-Erzähler, der sich in anderen Personen spiegelt: „[…] aber ich bin der Korbflechter, der Berufsschullehrer, der Grafiker, der Studienrat, […] ich bin sie alle zusammen.“ Selbst ein in der Bernhard-Rezeption ziemlich abgedroschener Topos blitzt hier auf: „Alles ist lächerlich, wenn man an den Tod denkt“, heißt es später in einer berüchtigten Rede. „Alles ist lächerlich, […] nur der Tod nicht“, sin-niert schon eine Figur in diesem frühen Romanversuch. Auch die explizit homoerotische Passage, mit der Bernhard kurz vor seinem Tod in In der Höhe das Lesepublikum überraschte, kommt da schon fast genauso vor: „Der Genuß, junge Männer in abgewetzten Lederanzügen anzuschauen, reizt mich zum Erbrechen.“

2. Hufnagl

Eine typische Bernhard-Kreatur, die in dem ersten Romanentwurf Jakob Zischek oft erwähnt wird, ist ein gewisser Hufnagl, über den der Studienrat abfällig spricht, womit der Autor schon eine Brücke schlägt zur zweiten Fassung des sogenannten Schwarzach St. Veit-Projekts. Diese trägt nämlich den Titel Hufnagl, umfasst 121 Blätter, und Thomas Bernhard hielt sie durchaus für publizierbar. Er schickte sie 1960 an den Fischer Verlag und erhielt eine erste Abfuhr; noch im selben Jahr versuchte er es bei Fischer vergeblich mit einer viel längeren dritten Version (doch dazu später). Dieser Hufnagl hat mit dem Autor zumindest dessen einstigen Brotberuf gemeinsam; er ist ein selbstmordgefährdeter Zeitungsreporter in einer namenlosen Stadt, die nur jenes grässliche Salzburg sein kann, wie man es aus Bernhards Autobiografie kennt.

Verblüffend ist die Kenntnis, mit der der germanistische Detektiv Stefano Apostolo dem Autor auf der Spur bleibt, sich in Bernhards Irrgarten der Motive und Fährten zurechtfindet und Verbindungen knüpft. Hufnagl sei, so der italienische Forscher, „ein Roman in der Manier Dostojewskis“ und zudem mit Anklängen an Italo Svevo, ein Puzzle-Text, in dem ein Gutteil von Bernhards späterem Kosmos schon vorweggenommen ist, in dem aber besonders ein Thema überrascht, das dann in seinem reiferen Werk ziemlich rar wurde, nämlich die Liebesqual.

Der Journalist Hufnagl lebt in unglücklicher Ehe mit Marie, hat ein peinigendes Verhältnis mit einer verheirateten Frau „L.“, verzehrt sich nach einer früheren Flamme namens Claudia und (als wäre das noch nicht genug) er „vergeht sich“ in nicht näher bezeichneter Weise an einem „Knaben“. Marcel Reich-Ranicki, einer seiner illustren Interpreten, hat dem Autor nachgesagt, „die Liebe vermochte den Schriftsteller Thomas Bernhard nie zu interessieren“. Sein junger Kollege Stefano Apostolo hält bei der Analyse von Hufnagls erotischen Nöten entschieden dagegen: „Man komme also nicht mehr mit dem Argument der Abwesenheit der Liebe bei Bernhard.“

Und natürlich tritt auch hier wieder ein Erpresser auf den Plan, der aus Hufnagls Schuldgefühl und Knabenliebe bare Münze schlagen will. Doch die Übergabe des Schweigegeldes geht schief wegen der Schusseligkeit des Erpressten, der sich dann wie die reinste Dostojewski-Figur auf einen Friedhof flüchtet, wie in einer „Kriminal- und Verfolgungsgeschichte, die sich gänzlich im Kopf des Verbrechers abspielt“. Zudem sucht Hufnagl ziemlich erfolglos Zuflucht im Tagebuchschreiben, so wie einige Jahre später eine seiner zahlreichen Nachfolger-Figuren in Bernhards Erzählung Amras. Zweifelnd versucht er, sich seine Schuld („eine Kombination von Untreue und Perversität“, so Apostolo) von der Seele zu wälzen: „Wozu schreibe ich das alles auf?, diese sinnlosen Sachen; diese sinnlosen Äusserungen?; diese verborgenen und dann wieder ganz offen zutage tretenden Unsinnigkeiten…?“

Solche schreibende Figuren wird es in Bernhards Werken noch viele geben, ebenso wie die unermüdlich Redenden, wie auch der Studienrat im Hufnagl-Roman einer ist, dieser Vorläufer des Kunstmalers Strauch in Frost, ein Modell für viele weitere geschwätzige Schmerzensmenschen. Ihre Auftritte haben auch hier schon zwei düstere Erscheinungen, ein Schausteller, der Tiermissgeburten auf Jahrmärkten ausstellt, und ein Wasenmeister – der „ist geschickt im Umgang mit Hunden und Frauen“. Beide tragen bereits Züge des späteren Tierpräparators Höller im Roman Korrektur, beide gehören sie zu Hufnagls makabrem Umgang.

Von Düsterkeit und Verzweiflung gezeichnet ist auch die Arbeitswelt des Gerichtsreporters Hufnagl. Mit Parallelen zu Kafkas schuldlos Schuldigen vor dem Gesetz beschreibt er einen Angeklagten, der vor dem Richter lamentiert, er habe sein ganzes Leben „im Vorzimmer gesessen“, er sei „nie vorgelassen worden“. Mit ihm identifiziert sich der von Schuld zerfressene Erzähler: „Ich stelle mir vor, wie gut es sein kann, dass ich eines Tages auf der Verbrecherbank sitze; die Voraussetzungen dafür sind vorhanden.“ Das Ende des Romans bleibt schrecklich offen. Hufnagl lebt in ständiger Angst, als Kinderschänder angezeigt und von der Polizei abgeholt zu werden; so wird ihm sogar der gewöhnliche Alltag zur Hölle; „die Zimmerfrau klopft an meiner Tür, aber ich öffne nicht… ich öffne nicht… nein, ich öffne nicht…“

3. Schwarzach St. Veit

Nachdem diese zweite Romanfassung Hufnagl im Frühjahr 1960 von Fischer abgelehnt worden war, nahm Bernhard einen erneuten Anlauf und präsentierte dem selben Verlag im folgenden Herbst vergeblich eine mehr als doppelt so lange, gänzlich umgearbeitete Version mit dem Titel Schwarzach St. Veit. Stefano Apostolo sieht darin „ohne jeden Zweifel das komplizierteste Experiment des ganzen Schwarzach-Konvoluts“. Das Typoskript von 296 Blättern ist schon in der typischen Bernhard-Manier ein einziger Textblock ohne Absätze, nur in vier Kapitel gegliedert. Modernste Erzähltechnik – samt „kühnem Perspektivenwechsel“ bei inneren Monologen – ist darin gekoppelt mit dem üblichen Bernhardschen Figurenreigen.

Da kommt ein aus Wien angereister Professor Labil in der Bahnstation Schwarzach-St. Veit an und wird im nahen Schloss Goldegg seine Ferien verbringen, ebenso wie das ihm bereits bekannte Fräulein Bucklich. Gemeinsam wandern sie durch den Wald bis zur Irrenanstalt Schernberg, wo sie die debilen Kranken beobachten. Der Professor ist einer der typischen redseligen Gelehrten und erscheint oft als das „Sprachrohr Bernhards“, so Apostolo. Labil „behauptet, weder ein Künstler noch ein Wissenschaftler“ zu sein, sondern etwas, „das dazwischen liegt“, nämlich „nur ein Rutengängergehilfe“, so Bernhards Figur. Dieser rappelköpfige Labil schreibt seit Jahren an der ominösen Studie „Der Hang zum Tode“ und kommt damit – wie auch spätere Bernhard-Figuren in ähnlicher Lage – nicht so recht voran.

Parallel zu dieser Geschichte um Professor Labil und Fräulein Bucklich verläuft ein kompliziert verschlungener zweiter Handlungsstrang, der sich mit dem ersten scheinbar nicht berührt. Darin geht es um zwei Brüder, David und Karl – oder um zwei Gesichter der selben zerrissenen Figur. „In mancher Hinsicht ist das Brüderpaar eine Selbstprojektion Bernhards“, interpretiert Apostolo. Denn David will Sänger werden, muss aber als Gerichtsreporter in Salzburg arbeiten, hat (wie sein Vorgänger Hufnagl) eine Frau und eine Geliebte – und er hat einen Knaben missbraucht. Sein Bruder Karl hingegen möchte gern ein Maler sein, doch die Eltern zwingen ihn, Tapezierer zu werden – ähnlich wie sein später Wiedergänger Fritz im Roman Holzfällen, der „Tapisseriekünstler“ ist. Unglückliche Brüderpaare wird es auch in späteren Bernhard-Werken geben, ebenso wie verhinderte Künstler und den Gebrauch einer Sprache, die „von der schlimmsten Genauigkeit“ ist, wie Ingeborg Bachmann früh erkannte.

In der zentralen Fassung Schwarzach St. Veit, dem Herzstück des Konvoluts, ist auch die Topografie der Leidenswelt des schwer kranken und schließlich geretteten Thomas Bernhard eingeschrieben. In St. Veit war er als sehr junger Mann mehrmals in der Lungenheilanstalt, dort lernte er die Welt der Moribunden, aber auch seinen „Lebensmenschen“ Hedwig Stavianicek kennen. Im Krankenhaus von Schwarzach hatte sein Halbbruder Peter Fabjan famuliert, wie der namenlose Famulant in Frost. Diese Lokalitäten und ihre „abstoßende Form von Menschenelend“ hat er auch in Die Kälte beschrieben, als kümmerliche Version von Davos unter einem Zauberberg für arme Teufel.

4. Der Wald auf der Straße

Als auch diese Fassung abgelehnt wurde, an der er „jahrelang geschwitzt“ hatte, wie Bernhard an Fischer schrieb, machte er sich wie ein verbissener Sisyphos sogleich an die vierte Variante, Der Wald auf der Straße, die mit ihren 120 Typoskript-Blättern wiederum viel kürzer ist, eine radikal verknappte Version, die zudem „verstümmelt“ im Nachlass liegt, wie Stefano Apostolo detektivisch erklärt. Denn viele Jahre später hatte der todkranke Bernhard einen Teil jener Blätter einfach „herausgegriffen“ und daraus – nochmals verkürzend und ändernd – die letzte Textstufe In der Höhe. Rettungsversuch, Unsinn erstellt.

In dieser Variante mit dem rätselhaften Titel Der Wald auf der Straße praktiziert Bernhard eine radikale „Form- und Gedankenreduzierung“, so Apostolo, aber der Inhalt ist sehr ähnlich wie in der Vorstufe Schwarzach St. Veit. Der schwadronierende Professor heißt nun nicht mehr Labil, sondern Krag – und in einer handschriftlichen Korrektur sogar Strauch, was schon auf den Maler in Frost verweist. Auch hier ist der Professor mit dem „schon ganz zerkratzten“ Fräulein Bucklich im Wald unterwegs und schlägt sich „durch das Dickicht, versucht, das Gestrüpp auseinander zu halten“. Ein Dickicht ist auch das Textgewebe, in dem die Erzählstimme kaum noch wahrnehmbar ist, was die Kompliziertheit dieses verdichteten Werkes noch erhöhte und potenzielle Verleger abschrecken mochte.

Im Herbst 1961 reichte Bernhard das Typoskript von Der Wald auf der Straße bei Suhrkamp ein und bekam eine weitere demütigende Abweisung. Ein Lektor fand es „ein wenig engbrüstig“ und bemängelte den „recht diffusen Charakter“. Daraufhin schrieb Bernhard in einem Wutausbruch die besagte kritische Selbstbeschimpfung auf das Deckblatt und widmete sich seinem neuen Roman Frost, der schließlich im Insel Verlag erschien. Der Rest ist Literaturgeschichte. Das Projekt Schwarzach St. Veit und seine vierte Fassung blieben jahrzehntelang liegen, doch sein Autor hatte sie nicht vergessen und holte sie schließlich aus der Versenkung.

5. In der Höhe. Rettungsversuch, Unsinn

Im November 1988 übergab der schwer kranke Bernhard dem damaligen Residenz-Verleger Jochen Jung ein Typoskript von nur 82 Blättern, das wenig später sein letztes zu Lebzeiten publiziertes Buch werden sollte: In der Höhe. Rettungsversuch, Unsinn. – Schlüssig und gründlich beschreibt Stefano Apostolo (seinerseits ein Sisyphos) die Entstehung dieser fünften, kaum wiedererkennbaren Fassung des glücklosen Romans. Nachdem Bernhard in den ersten drei Stufen eine kontinuierliche „Ausdehnung“ des Textes betrieben hatte, setzte in den folgenden Versionen ein „Prozess der Dehydrierung“ ein, wodurch die letzte Textstufe nur noch ein enigmatischer Rest ist, die Reduktion einer Reduktion.

Die zeitgenössischen Rezensenten standen vor einem Texträtsel, das ohne Vorkenntnis von Bernhards frühen Roman-Mühen schwer zu lösen war. Zudem rächte sich der kranke Autor wohl an seinem nunmehrigen Hausverlag Suhrkamp (der die weit umfangreichere Vorstufe einst „engbrüstig“ fand), indem er dieses hermetische Rest-Werk dem Residenz Verlag überließ. Die Figuren des Prosa-Enigmas In der Höhe sind fast alle aus den Vorstufen des Schwarzach St. Veit-Projekts übernommen. Da sind sie wieder: ein Ich-Erzähler als elender Gerichtsreporter im grässlichen Salz-burg, ein schwatzender Studienrat und ein Fräulein, der Schausteller und seine Missgeburten.

Hinzugekommen sind in dieser Endspielprosa (trotz Kürzungen) launige Hinweise des Autors auf Figuren aus seinem Leben – ein „Immobilienmenschen“ namens Hennetmüller und „ein unterbezahlter Vertragslehrer am Mozarteum“ –, aber das Szenario aus den Vorstufen ist durchaus noch erkennbar, auch wenn „das Schloss in ein Wirtshaus umgewandelt“ wurde. Dies ist eine der vielen Beobachtungen von Stefano Apostolo, der auch den neuen Titel und den Schluss überzeugend interpretiert: „In der Höhe“, das ist der Gipfel der eigenen Glorie; der „Rettungsversuch“ gilt dem einst verschmähten Frühwerk; der „Unsinn“ steht für jegliche Schreibtätigkeit. Diese ist immer „ein fürchterliches Geschwätz“, […] „eine Erniedrigung für mich“, so Bernhards Erzähler.

Und der Hund, den der Erzähler am Schluss umbringen will? „Der zum Tod verurteilte Hund ist der Nachlass“, so Apostolo, aus welchem laut Testament „kein Wort mehr veröffentlicht werden darf“, so Bernhard; „niemand soll meinen Hund haben“. – Nach dieser Interpretation der letzten Textstufe folgen in Apostolos Studie noch Kommentare zu anderen Übergangstexten aus jener Frühzeit, wie dem ebenfalls unveröffentlichten Prosaprojekt Tamsweg, das 1961 vom Piper Verlag abgelehnt wur-de. In diesem geht es um einen Lehrer, der „abwegig veranlagt“ ist, der sich beherzt verteidigt, „denn es gibt ja nichts, das gegen die Natur wäre“.

Zwei Bernhard-Texte aus jener Zeit wurden allerdings posthum publiziert, trotz Verbot im Testament und wohl mit guten Argumenten gegenüber dem Erben. 2013 erschien bei Suhrkamp ein schmaler Band mit zwei Vorstufen zu Frost, die Fragmente Leichtlebig und Argumente eines Winterspaziergängers, in denen deutlich Motive aus den Schwarzach St. Veit-Fassungen nachklingen, Echos, die Stefano Apostolo in seinem Buch ebenso kundig abhorcht.

Abschließend stellt sich der Autor die wichtigsten Fragen: Sollte das Schwarzach St. Veit-Konvolut veröffentlicht werden? Wäre es ein Dienst an der Literatur, und darf man sich, wie im Fall Kafkas, über ein „Testament“ hinwegsetzen? Stefano Apostolos Antwort ist nein und ja. Eine Publikation der einzelnen Varianten hätte keinen Sinn, weil Bernhard mit In der Höhe bereits eine autorisierte Fassung dieses Projekts hinterlassen habe, aber „wünschenswert wäre […] eine historisch-kritische Edition der Hauptfassungen mit einem ausführlichen Kommentar“. Das klingt wirklich sinnvoll, und ein derartiges Unternehmen könnte – etwa nach dem Vorbild der Edition von Ingeborg Bachmanns unvollendetem Todesarten-Zyklus – bestens gelingen. Es wäre (Testament hin, Erbe her) Thomas Bernhard und seiner literarischen Nachwelt sehr zu wünschen.

* * *

Franz Haas lebt in Rom und unterrichtet an der Universität Mailand.

Quelle: VOLLTEXT 1/2020 – 5. März 2020. (Der Text erschien in der gedruckten Ausgabe unter dem Titel „Die unbekannten Anfänge eines literarischen Sisyphos“)

Online seit: 23. April 2020

Stefano Apostolo: Thomas Bernhards unveröffentlichtes Romanprojekt „Schwarzach St. Veit“.
Das Konvolut, die Fassungen und ihre Deutung.
Korrektur Verlag, Mattighofen 2019.
279 Seiten, € 29,90 (D) / € 29,90 (A).