Zwischen Beuys und Bambi

Scott Walker begann seine Karriere als Schnulzensänger und entwickelte sich zum radikalen Kunstmusiker. Seit Kurzem liegen seine exzentrischen, auch unter literarischen Gesichtspunkten interessanten Songtexte als Buch vor. Von Uwe Schütte

Online seit: 28. September 2019
Scott Walker © 4AD / Jamie Hawkesworth
Scott Walker: „It comes from silence, most of it.“
Foto: 4AD / Jamie Hawkesworth

Eine wahrlich erstaunliche Karriere, die der im Jänner 1943 in Hamilton, Ohio, geborene Noel Scott Engel durchlaufen hat: die Geschichte einer ästhetischen Radikalisierung sondergleichen im Kontext der gegenwärtigen Musik. Vom frühen, meteoritenhaften Erfolg als Sänger der Walker Brothers führte sie ihn zu outrierten Alben, die nichts mehr mit Popmusik zu tun haben. Vielmehr liegen sie in einem tatsächlich zuvor unbetretenen musikalischen Territorium irgendwo jenseits der bekannten Formen von Klassik, Pop, Rock und Jazz.

Mit wundervoll schnulzigen Hits wie „The Sun Ain’t Gonna Shine Anymore“ oder „My Ship Is Coming In“ hatten sich die drei Walker Brothers – die allesamt keine Brüder waren und nicht Walker hießen – ins Herz von Hausfrauen wie Teenagern gespielt. 1966 übertraf der Ruhm der Amerikaner sogar den Erfolg der Beatles. Schuld daran war vor allem der singuläre Bariton von Sänger Scott Walker. Populär wie einst Elvis, wurde er von fanatischen weiblichen Fans verfolgt. Walker suchte geheime Zuflucht in einem Kloster auf der Isle of Wight, doch selbst dort ließen die Fans ihn nicht in Ruhe.

Als Konsequenz zog er sich radikal aus der Öffentlichkeit zurück, verließ schließlich die Band und begab sich auf einen Pfad zunehmender künstlerischer Selbstmarginalisierung durch die Veröffentlichung von Soloalben, die „schwierige“ Themen wie Stalinismus, Ingmar-Bergman-Filme, CIA-Elektrofolter oder illegale Verschleppung von Terroristen behandelten – viele Jahre bevor diese Geheimdienstpraktiken öffentlich bekannt wurden. Alben wie Scott 4 (1969) oder Nite Flights (1978) waren bei Erscheinen praktisch unverkäuflich; heute gelten sie als anerkannte Meisterwerke.

Ein Jahrzehnt der Suche

In den Achtzigerjahren erschien nur eine einzige Platte: Climate of Hunter (1984) war ein interessantes Album, auf dem Walker hörbar einen neuen Weg suchte – aber noch nicht finden konnte. Doch er suchte weiter, mehr als eine ganze Dekade lang. Das Ergebnis war Tilt (1995), eine Sammlung von neun Stücken, die nun schon jenseits der Popmusik angesiedelt sind. Die Songform war zerbrochen und aus den Bruchstücken hatte Walker etwas Unerhörtes geformt. Wiederum ein Jahrzehnt später erschien The Drift (2006), auf dem Walker seine künstlerischen Mittel nochmals verschärfte.

Die Musik war mal orchestral, mal stechend dissonant. Mehr Hörwerk als Popmusik. Eine Montage von Soundblöcken, die teils Lärmattacken gleichen, dann wieder von langen Pausen lebten, damit sich die Musik umso dynamischer aus der Stille erheben konnte. Zudem hatte sich Walker eine Form dichter Songtextschreiberei erarbeitet, die sich fremder wie ausgestorbener Sprachen bediente, samt eines an Gottfried Benn erinnernden Faibles für obskure Wörter und Fachausdrücke aus Bereichen wie der Molekularbiologie, Epidemiologie oder Astronomie. Damit einher ging die Verwendung von verdeckten Zitaten aus so heterogenen Quellen wie der Bibel oder Hollywoodfilmen und teils nur schwer erkennbare Anspielungen auf geschichtliche Ereignisse oder kulturhistorische Bezugspunkte. Ohne Bedenken durchmaßen die Songs von Walker Makrokosmos und Mikrokosmos, unternahmen gewagte Raum-Zeit-Sprünge und verschalteten an sich inkompatible Elemente per Analogieprinzip miteinander: kein easy listening.

Bei Walker wird sozusagen die Musik literarisiert, in einer postmodernen Wiederaufnahme der romantischen Lieder-Tradition.

Vergleichsweise gering war dann der zeitliche Abstand, bis mit Bish Bosch (2012) der letzte Teil der Trilogie erschien, in der Walker individuelle Themen wie Einsamkeit, Exil, Schmerz und Krankheit verbindet mit den kollektiven Katastrophen und Pathologien von Geschichte und Politik: Totalitarismus, Tyrannei, Krieg, Folter und dergleichen mehr.

Anfang dieses Jahres erschien eine Auswahl von Scott Walkers Songtexten unter dem Titel Sundog bei Faber & Faber. Nur die ersten sieben Texte stammen aus den ersten drei Jahrzehnten seiner Karriere, der Fokus des Bandes liegt auf der Trilogie von Tilt über The Drift zu Bish Bosch. Das lädt ein, diese Musikwerke aus einer literarischen Perspektive zu betrachten – was spätestens seit dem Nobelpreis für Bob Dylan ein offiziell sanktioniertes Vorgehen zu sein scheint. Dylan selbst freilich hat Zweifel daran angemeldet, waren und sind seine Texte doch untrennbar von der Musik. Als eigenständige Lyrik waren sie nie konzipiert.

„I will obey the lyric“

Dies gilt auch für Scott Walker. Eine eminent literarische Qualität kann seinen späten Texten jedoch nicht abgesprochen werden.

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Deutlich sind auf den Alben der Trilogie die Texte der Musik vorgängig: „The lyric dictates everything on these tracks … even down to the cover of the record… If it tells me to change time or whatever, I will obey the lyric, because that’s were all this came from.“ Entsprechend signalhaft ist auch die blockhafte Anordnung der Texte in den opulent gestalteten CD-Begleitheften bzw. auf der Plattenhülle. Den Musikkritiker Rob Young erinnert diese grafische Gestaltung an einen General, der seine Truppen auf dem Schlachtfeld arrangiert. Der Abdruck der Texte aber war allein schon wegen der Vielzahl an Fremdwörtern, obskuren Begriffen und Verballhornungen erforderlich. Eine Enträtselung von „flerdele“ (Fleur-de-Lys), oder „DUH-REGUR!“ (für „de rigueur“) wäre sonst kaum möglich.

Dieses Prärogativ der Sprache wird auch im Klang der Alben hörbar, indem der Gesang ganz nach vorne im Stereobild gemischt wird. Die Vocals sind die Essenz der Stücke; die Musik hingegen wird reduziert, oftmals zu einzelnen Soundblöcken. Beides erinnert ästhetisch an den reduktionistischen Einsatz der sprachlichen Mittel bei Beckett. Bei Walker wird sozusagen die Musik literarisiert, in einer postmodernen Wiederaufnahme der romantischen Lieder-Tradition der Klassik. Lässt sich Climate of Hunter noch als ausgefallene Popmusik werten, so konstituieren die Platten ab Tilt eigentlich Hörwerke, in denen Text musikalisiert wird zu etwas, das man vielleicht wiederum als literarisierte Kunstmusik beschreiben kann. Entsprechend hat das schmachtende Singen Walkers sich nun mehr in eine opernhafte, artifizielle Vortragsweise verwandelt, die souverän über den Pausen und den Soundexplosionen thront.

Dem Klischee von verstummendem „Sprechen am Rande des Schweigens“ setzt Walker ein geduldiges Warten auf das Lautwerden der Stille entgegen: „I can’t tell you where it comes from. It comes from silence, most of it. I sit around and I am waiting, I am waiting and waiting.“

Dieses Warten auf die Reifung der Worte und Klänge in ihm erklärt die beträchtlichen Abstände zwischen den Alben. Und es verrät eine rezeptive, ja kontemplative Haltung, in welcher der Künstler nicht aktiv schafft, sondern passiv zum Medium eines Transzendenten wird: „You’re using language to discuss things that are beyond language.“ Er habe daher Jahre damit verbracht, erklärt Walker, „to work toward what I call a silence, where [the songs] could come to me rather than me forcing them.“

Die persönliche Isolation ist eine Voraussetzung für das, was man vielleicht den Advent der Songs nennen könnte. Seit 1978, als er zuletzt in Birmingham auf der Bühne stand, ist Walker nicht mehr öffentlich aufgetreten. Es sei ihm schlichtweg unmöglich, mit der erforderlichen Intensität bei Konzerten Abend für Abend zu singen, begründete er seinen Abschied von der Bühne. So kündigte sich schon anderthalb Jahrzehnte vor Tilt an, dass Walker einen radikalen künstlerischen Anspruch erhob, den er dann mit den Platten seiner Spätphase einlöste.

Schwindel erzeugende Wirkung

Brian Eno hat in diesem Sinne über die Musik der Alterswerke von Walker gesagt: „It’s not to do with meaning, it’s to do with making something happen. It is not to do with telling someone something, it’s making something happen to someone.“

Die Texte sind dabei so dicht gearbeitet, dass sie selbst bei wiederholtem Hören Widerstand leisten, zumal der Gesang beim Zuhörer eine Schwindel erzeugende Wirkung hat. Zu den rätselhaften Texten gehört etwa „Patriot (a single)“ von Tilt. Er beginnt mit den Worten: „Ja ‚91‘ / See how / they run. / I brought nylons / from New York. / Some had butterflies. Some had flecks.“ Bezieht sich der Titel auf einen Patrioten oder die gleichnamigen Flugabwehrraketen, die im Golfkrieg von 1991 gegen irakische Scud-Raketen eingesetzt wurden? Die Jahreszahl würde mit der kryptischen ersten Textzeile korrelieren. Ist das nachfolgende Couplet ein Zitat aus „Lady Madonna“ von den Beatles? Oder ein zynischer Kommentar zu verängstigten Bodentruppen im Krieg? Oder der Titel einer sehr erfolgreichen englischen Kriegskomödie gleichen Namens aus dem Jahr 1944?

In Zeiten von Einsamkeit und Verzweiflung habe Elvis Zwiesprache mit seinem toten Bruder gehalten, verrät Walker.

Das wiederum würde in etwa der Ära entsprechen, in welcher ein transatlantisch reisender Gentleman seiner Geliebten amerikanische Feinstrümpfe als erotisches Geschenk mitbringen würde. (Wobei Walker-Dechiffrierer im Wort „Nylon“ auch ein Kürzel für die nach England führende Umsiedlung des Sängers nach London sehen wollen: NY-LON.) Doch wie sind die nachfolgenden Schmetterlinge oder Tupfen zu deuten? Hinzu kommt, dass Walker in „Patriot“ und anderen Texten auch mit den typographischen Mitteln der konkreten Poesie experimentiert, etwa in der stets wechselnden Verwendung von Schrifttypen für „Luzerner Zeitung“, welche mit der wechselnden Singweise von Walker korrespondiert, oder der undurchsichtigen Kaskade einzelner Buchstaben am Songschluss.

In „Corps De Blah“ lautet eine undurchsichtige Passage: „Boiling owls shriek / Arab widow flayed / cadenzas. / I’m wading through / blue, vacant veins / of Sterzing.“ Gekochte Eulen, die aufschreien? Einer arabischen Witwe wird die Haut abgezogen? Oder werden hier Kadenzen heruntergemacht? Wie kann man durch die blauen und zugleich leeren Venen einer Südtiroler Stadt waten? Zusammen ergeben diese Verse jedenfalls poetisch evokative Bilder von Schmerz, Gewalt und Terror. Das harmlose Sterzing erweist sich bei genauerer Betrachtung als Ort, an dem die katholische Kirche nach dem Krieg führenden Top-Nazis wie Erich Priebke, Adolf Eichmann und Josef Mengele Unterschlupf und neue Identitäten bot sowie ihre Flucht ins sichere Ausland ermöglichte. Erklären sich also so die enigmatischen Bilder von Schmerz und Gewalt zu Beginn dieser Stelle?

Nicht alle Texte erfordern solche Ausforschung der Spuren, die Walker legt. Bei manchen ist der Sinn schon beim ersten Anhören nachvollziehbar. So etwa bei „A Lover Loves“, das letzte Stück auf The Drift. Begleitet allein von seiner Akustikgitarre singt Walker: „Corneas misted. / Colour high. / Motionless – / for seconds at a time. / A hand / that is / cold, / in another / colder. / And everything – / within reach.“

Die Blicke von Liebenden werden hier evoziert, welche sich zugleich an ihren kalten Händen halten, wobei die unterschiedlichen Körpertemperaturen jegliches Klischee vermeiden und doch nahelegen, dass die Partner einander wärmen.

Walzer für einen Dodo

Diese Passage wird abschließend wiederholt und umschließt damit den zentralen Hauptteil, welcher lautet: „This is / a waltz / for a / dodo. / A samba / for Bambi. / Gavotte for the / Kaiser. / Bolero / for Beuys. / A reel / for Red / Rosa. / A polka / for / Tintin.“ Dies macht das Stück zu einem Trauerlied für alles unwiederbringlich Verlorene und alle Toten, egal welchen Ansehens und welchem Kontext sie angehören: Rosa Luxemburg steht neben dem deutschen Kaiser, Bambi (in der Ambivalenz zwischen dem Roman von Felix Salten und dem Kitschfilm von Disney) neben Beuys. So kollidieren Liebe und Tod, Eros und Thanatos in diesem Stück, das im Übrigen durchzogen wird von einem störgeräuschartigen „Psst!“, das klingt wie eine Ermahnung, nicht einzuschlafen, oder vielmehr: aufzuwachen aus dem Traum, den das Stück inszeniert.

In „Jesse (September song)“ von The Drift stellt Walker auf assoziative Weise eine poetische Überlagerung her zwischen dem Anschlag auf die New Yorker Zwillingstürme und dem Zwillingsbrüderpaar bestehend aus dem weltberühmten Elvis Aaron Presley und dem totgeborenen Jesse Garon Presley. In Zeiten von Einsamkeit und Verzweiflung habe Elvis Zwiesprache mit seinem toten Bruder gehalten, verrät Walker in einer seiner raren Anmerkung zum Songtext. „A building / left / in the / night“ wird der zunächst übriggebliebene Turm des WTC beschrieben, der dann zum einsamen Zwilling Elvis überleitet: „It casts / its ruins / in shadows / under Memphis / moonlight.“

Nun kann Walker beschwörend fragen: „Jesse, / are you / listening?“ Eine Frage, die selbstredend auch an uns Zuhörende gerichtet ist. All dies bereitet ein Traumbild vor, das an die Filme von David Lynch erinnert: nämlich den in der Prärie herumkriechenden Elvis, der sein Ohr an den Boden hält und dann mit einem markerschütternden Schrei ausruft: „ALIVE! / I’m the / only / one / left / alive“, was noch fünfmal mit aller Emphase wiederholt wird, sodass es langsam seinen Sinn ändert und vom wehklagenden Elvis zum Verzweiflungsruf des einzigen Überlebenden in einer post-apokalyptischen Landschaft werden kann. Was eine Lesart dieses mehrschichtigen Textes wäre.

Attilas Zwerg

Im Titel des abschließenden Albums der Trilogie legt Walker einen seiner Einflüsse aus der bildenden Kunst offen: Bish Bosch klingt wie der britische Slangausdruck für „erledigt und fertig“, doch in der Schreibweise des zweiten Wortes wird die Brücke geschlagen zum niederländischen Maler Hieronymus Bosch. Über dessen Triptychon „Garten der Lüste“ merkte Walker an, es sei so gesättigt mit Vorkommnissen, dass niemand das gesamte Geschehen auf einen Blick erfassen könne. Und er sagt: „The painting is big enough to encompass heaven and hell.“

Zentralstück von Bish Bosch ist das über 21 Hörminuten und 16 Buchseiten sich erstreckende „SDSS 1416+13B“, das den Untertitel „Zercon, a Flagpole sitter“ trägt. Darin evoziert wird eine an Virginia Woolfs Roman Orlando gemahnende Zeitreisegeschichte, nur ungleich ambitiöser: Ausgangspunkt ist der afrikanische Zwerg Zerkon, der im 5. Jahrhundert als Hofnarr bei Attila dem Hunnen lebte und durch deformierte Füße sowie eine fehlende Nase gezeichnet war. Als Allegorie der minderen, exilierten, erniedrigten Kreatur durchwandert Zerkon aber gleichsam die Epochen unserer Zivilisation und die Reiche, die darin zugrunde gegangen sind: Griechen, Römer, Hunnen, britisches Empire, Sowjetunion und – am Ende – die amerikanische Hegemonie.

Der kälteste Himmelskörper

T. S. Eliots Poem The Waste Land ist ein ständiger Referenzrahmen, ebenso finden sich wiederholte Anspielungen auf andere Kunstwerke wie Luis Buñuels Film Simón del desierto über den Säulenheiligen St. Simon aus Syrien. Zerkon ist aber auch ein Spiegelbild von Walker, denn der Zwerg vertritt die Position des Künstlers, dessen Wirken gegen die politischen Machthaber aller Couleur niemals anzukommen vermag. Kunst als würdevolle, aber vergebliche Widerstandsgeste. „It’s so cold / What if / I freeze / and / drop / into / the / darkness?“, fragt der Zwerg Zerkon am Ende. Damit verwandelt er sich in einen Zwergstern, eben jenen titelgebenden SDSS 1416+13B, den kältesten uns bekannten substellaren Himmelskörper in der Galaxie.

Zur Entstehung von Bish Bosch befragt, erklärte Scott Walker „It took me over a year to get the lyrics done, which is lightning speed for me. But I really had to wait and wait and wait almost every single day for the words to come.“ Das war 2013. Walker ist heute 75 Jahre alt und eines der wenigen Beispiele für Künstler, deren kreativer Höhepunkt in der siebten und achten Lebensdekade liegt.

Dass die Zeit langsam für ihn ausläuft, mag der Grund sein, warum seine Produktivität in den letzten Jahren zugenommen hat. Überraschend schnell erschien der Nachfolger zu Bish Bosch bereits Ende 2014 als Kollaboration mit dem experimentellen Drone-Metal-Duo Sunn O))) unter dem Titel Soused. Fünf neue Stücke enthält das Album, deren Songtexte ebenfalls in Sundog abgedruckt sind. Darüber hinaus finden sich im Band sechs Texte, datiert auf 2016/17. Das deutet darauf hin, dass noch auf zumindest ein weiteres Opus zu hoffen ist.

Ein stranger in a strange land war Scott Walker von Anfang an im Kontext der Popmusik, von der er sich erst in einem schmerzhaften Prozess befreien musste, um in musikalische Gefilde vorzudringen, die jenseits der gängigen Kategorien angesiedelt sind. Seine Kunst sei „a way to talk about the unsayable things of existence, the unnameable.“ Mehr gibt es darüber eigentlich auch nicht zu sagen. Man sollte dem Ausnahmekünstler Scott Walker vielmehr genau zuhören. Und idealerweise mit derselben Geduld, mit der er selbst das Hervortreten der Wörter erwartet.

Uwe Schütte ist Dozent für German Studies an der Aston University, Birmingham. Zuletzt erschienen u. a. die Studie Interventionen. Literaturkritik als Widerspruch bei W. G. Sebald (Edition text & kritik, München 2014), Über W. G. Sebald. Beiträge zu einem neuen Bild des Autors (Hg., De Gruyter, Berlin 2016) und der Band Mensch-Maschinen-
Musik. Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk (Hg., C. W. Leske, Düsseldorf 2018).

Scott Walker: Sundog
Selected Lyrics
Faber & Faber, London 2018, 224 Seiten.