Zwischen Beuys und Bambi

Eine wahr­lich erstaun­li­che Kar­rie­re, die der im Jän­ner 1943 in Hamil­ton, Ohio, gebo­re­ne Noel Scott Engel durch­lau­fen hat: die Geschich­te einer ästhe­ti­schen Radi­ka­li­sie­rung son­der­glei­chen im Kon­text der gegen­wär­ti­gen Musik. Vom frü­hen, meteo­ri­ten­haf­ten Erfolg als Sän­ger der Wal­ker Brot­hers führ­te sie ihn zu outrier­ten Alben, die nichts mehr mit Pop­mu­sik zu tun haben. Viel­mehr lie­gen sie in einem tat­säch­lich zuvor unbe­tre­te­nen musi­ka­li­schen Ter­ri­to­ri­um irgend­wo jen­seits der bekann­ten For­men von Klas­sik, Pop, Rock und Jazz.

Mit wun­der­voll schnul­zi­gen Hits wie „The Sun Ain’t Gon­na Shi­ne Any­mo­re“ oder „My Ship Is Coming In“ hat­ten sich die drei Wal­ker Brot­hers – die alle­samt kei­ne Brü­der waren und nicht Wal­ker hie­ßen – ins Herz von Haus­frau­en wie Teen­agern gespielt. 1966 über­traf der Ruhm der Ame­ri­ka­ner sogar den Erfolg der Beat­les. Schuld dar­an war vor allem der sin­gu­lä­re Bari­ton von Sän­ger Scott Wal­ker. Popu­lär wie einst Elvis, wur­de er von fana­ti­schen weib­li­chen Fans ver­folgt. Wal­ker such­te gehei­me Zuflucht in einem Klos­ter auf der Isle of Wight, doch selbst dort lie­ßen die Fans ihn nicht in Ruhe.

Als Kon­se­quenz zog er sich radi­kal aus der Öffent­lich­keit zurück, ver­ließ schließ­lich die Band und begab sich auf einen Pfad zuneh­men­der künst­le­ri­scher Selbst­mar­gi­na­li­sie­rung durch die Ver­öf­fent­li­chung von Solo­al­ben, die „schwie­ri­ge“ The­men wie Sta­li­nis­mus, Ing­mar-Berg­man-Fil­me, CIA-Elek­tro­fol­ter oder ille­ga­le Ver­schlep­pung von Ter­ro­ris­ten behan­del­ten – vie­le Jah­re bevor die­se Geheim­dienst­prak­ti­ken öffent­lich bekannt wur­den. Alben wie Scott 4 (1969) oder Nite Flights (1978) waren bei Erschei­nen prak­tisch unver­käuf­lich; heu­te gel­ten sie als aner­kann­te Meis­ter­wer­ke.

Ein Jahr­zehnt der Suche

In den Acht­zi­ger­jah­ren erschien nur eine ein­zi­ge Plat­te: Cli­ma­te of Hun­ter (1984) war ein inter­es­san­tes Album, auf dem Wal­ker hör­bar einen neu­en Weg such­te – aber noch nicht fin­den konn­te. Doch er such­te wei­ter, mehr als eine gan­ze Deka­de lang. Das Ergeb­nis war Tilt (1995), eine Samm­lung von neun Stü­cken, die nun schon jen­seits der Pop­mu­sik ange­sie­delt sind. Die Song­form war zer­bro­chen und aus den Bruch­stü­cken hat­te Wal­ker etwas Uner­hör­tes geformt. Wie­der­um ein Jahr­zehnt spä­ter erschien The Drift (2006), auf dem Wal­ker sei­ne künst­le­ri­schen Mit­tel noch­mals ver­schärf­te.

Die Musik war mal orches­tral, mal ste­chend dis­so­nant. Mehr Hör­werk als Pop­mu­sik. Eine Mon­ta­ge von Sound­blö­cken, die teils Lärm­at­ta­cken glei­chen, dann wie­der von lan­gen Pau­sen leb­ten, damit sich die Musik umso dyna­mi­scher aus der Stil­le erhe­ben konn­te. Zudem hat­te sich Wal­ker eine Form dich­ter Song­text­schrei­be­rei erar­bei­tet, die sich frem­der wie aus­ge­stor­be­ner Spra­chen bedien­te, samt eines an Gott­fried Benn erin­nern­den Fai­bles für obsku­re Wör­ter und Fach­aus­drü­cke aus Berei­chen wie der Mole­ku­lar­bio­lo­gie, Epi­de­mio­lo­gie oder Astro­no­mie. Damit ein­her ging die Ver­wen­dung von ver­deck­ten Zita­ten aus so hete­ro­ge­nen Quel­len wie der Bibel oder Hol­ly­wood­fil­men und teils nur schwer erkenn­ba­re Anspie­lun­gen auf geschicht­li­che Ereig­nis­se oder kul­tur­his­to­ri­sche Bezugs­punk­te. Ohne Beden­ken durch­ma­ßen die Songs von Wal­ker Makro­kos­mos und Mikro­kos­mos, unter­nah­men gewag­te Raum-Zeit-Sprün­ge und ver­schal­te­ten an sich inkom­pa­ti­ble Ele­men­te per Ana­lo­gie­prin­zip mit­ein­an­der: kein easy lis­tening.

Bei Wal­ker wird sozu­sa­gen die Musik lite­r­a­ri­siert, in einer post­mo­der­nen Wie­der­auf­nah­me der roman­ti­schen Lie­der-Tra­di­ti­on.

Ver­gleichs­wei­se gering war dann der zeit­li­che Abstand, bis mit Bish Bosch (2012) der letz­te Teil der Tri­lo­gie erschien, in der Wal­ker indi­vi­du­el­le The­men wie Ein­sam­keit, Exil, Schmerz und Krank­heit ver­bin­det mit den kol­lek­ti­ven Kata­stro­phen und Patho­lo­gien von Geschich­te und Poli­tik: Tota­li­ta­ris­mus, Tyran­nei, Krieg, Fol­ter und der­glei­chen mehr.

Anfang die­ses Jah­res erschien eine Aus­wahl von Scott Wal­kers Song­tex­ten unter dem Titel Sun­dog bei Faber & Faber. Nur die ers­ten sie­ben Tex­te stam­men aus den ers­ten drei Jahr­zehn­ten sei­ner Kar­rie­re, der Fokus des Ban­des liegt auf der Tri­lo­gie von Tilt über The Drift zu Bish Bosch. Das lädt ein, die­se Musik­wer­ke aus einer lite­ra­ri­schen Per­spek­ti­ve zu betrach­ten – was spä­tes­tens seit dem Nobel­preis für Bob Dylan ein offi­zi­ell sank­tio­nier­tes Vor­ge­hen zu sein scheint. Dylan selbst frei­lich hat Zwei­fel dar­an ange­mel­det, waren und sind sei­ne Tex­te doch untrenn­bar von der Musik. Als eigen­stän­di­ge Lyrik waren sie nie kon­zi­piert.

„I will obey the lyric“

Dies gilt auch für Scott Wal­ker. Eine emi­nent lite­ra­ri­sche Qua­li­tät kann sei­nen spä­ten Tex­ten jedoch nicht abge­spro­chen wer­den.

Deut­lich sind auf den Alben der Tri­lo­gie die Tex­te der Musik vor­gän­gig: „The lyric dic­ta­tes ever­y­thing on the­se tracks … even down to the cover of the record… If it tells me to chan­ge time or wha­te­ver, I will obey the lyric, becau­se that’s were all this came from.“ Ent­spre­chend signal­haft ist auch die block­haf­te Anord­nung der Tex­te in den opu­lent gestal­te­ten CD-Begleit­hef­ten bzw. auf der Plat­ten­hül­le. Den Musik­kri­ti­ker Rob Young erin­nert die­se gra­fi­sche Gestal­tung an einen Gene­ral, der sei­ne Trup­pen auf dem Schlacht­feld arran­giert. Der Abdruck der Tex­te aber war allein schon wegen der Viel­zahl an Fremd­wör­tern, obsku­ren Begrif­fen und Ver­ball­hor­nun­gen erfor­der­lich. Eine Ent­rät­se­lung von „fler­de­le“ (Fleur-de-Lys), oder „DUH-REGUR!“ (für „de rigueur“) wäre sonst kaum mög­lich.

Die­ses Prä­ro­ga­tiv der Spra­che wird auch im Klang der Alben hör­bar, indem der Gesang ganz nach vor­ne im Ste­reo­bild gemischt wird. Die Vocals sind die Essenz der Stü­cke; die Musik hin­ge­gen wird redu­ziert, oft­mals zu ein­zel­nen Sound­blö­cken. Bei­des erin­nert ästhe­tisch an den reduk­tio­nis­ti­schen Ein­satz der sprach­li­chen Mit­tel bei Beckett. Bei Wal­ker wird sozu­sa­gen die Musik lite­r­a­ri­siert, in einer post­mo­der­nen Wie­der­auf­nah­me der roman­ti­schen Lie­der-Tra­di­ti­on der Klas­sik. Lässt sich Cli­ma­te of Hun­ter noch als aus­ge­fal­le­ne Pop­mu­sik wer­ten, so kon­sti­tu­ie­ren die Plat­ten ab Tilt eigent­lich Hör­wer­ke, in denen Text musi­ka­li­siert wird zu etwas, das man viel­leicht wie­der­um als lite­r­a­ri­sier­te Kunst­mu­sik beschrei­ben kann. Ent­spre­chend hat das schmach­ten­de Sin­gen Wal­kers sich nun mehr in eine opern­haf­te, arti­fi­zi­el­le Vor­trags­wei­se ver­wan­delt, die sou­ve­rän über den Pau­sen und den Sound­ex­plo­sio­nen thront.

Dem Kli­schee von ver­stum­men­dem „Spre­chen am Ran­de des Schwei­gens“ setzt Wal­ker ein gedul­di­ges War­ten auf das Laut­wer­den der Stil­le ent­ge­gen: „I can’t tell you whe­re it comes from. It comes from silence, most of it. I sit around and I am wai­ting, I am wai­ting and wai­ting.“

Die­ses War­ten auf die Rei­fung der Wor­te und Klän­ge in ihm erklärt die beträcht­li­chen Abstän­de zwi­schen den Alben. Und es ver­rät eine rezep­ti­ve, ja kon­tem­pla­ti­ve Hal­tung, in wel­cher der Künst­ler nicht aktiv schafft, son­dern pas­siv zum Medi­um eines Tran­szen­den­ten wird: „You’re using lan­guage to dis­cuss things that are bey­ond lan­guage.“ Er habe daher Jah­re damit ver­bracht, erklärt Wal­ker, „to work toward what I call a silence, whe­re [the songs] could come to me rather than me for­cing them.“

Die per­sön­li­che Iso­la­ti­on ist eine Vor­aus­set­zung für das, was man viel­leicht den Advent der Songs nen­nen könn­te. Seit 1978, als er zuletzt in Bir­ming­ham auf der Büh­ne stand, ist Wal­ker nicht mehr öffent­lich auf­ge­tre­ten. Es sei ihm schlicht­weg unmög­lich, mit der erfor­der­li­chen Inten­si­tät bei Kon­zer­ten Abend für Abend zu sin­gen, begrün­de­te er sei­nen Abschied von der Büh­ne. So kün­dig­te sich schon andert­halb Jahr­zehn­te vor Tilt an, dass Wal­ker einen radi­ka­len künst­le­ri­schen Anspruch erhob, den er dann mit den Plat­ten sei­ner Spät­pha­se ein­lös­te.

Schwin­del erzeu­gen­de Wir­kung

Bri­an Eno hat in die­sem Sin­ne über die Musik der Alters­wer­ke von Wal­ker gesagt: „It’s not to do with mea­ning, it’s to do with making some­thing hap­pen. It is not to do with tel­ling someone some­thing, it’s making some­thing hap­pen to someone.“

Die Tex­te sind dabei so dicht gear­bei­tet, dass sie selbst bei wie­der­hol­tem Hören Wider­stand leis­ten, zumal der Gesang beim Zuhö­rer eine Schwin­del erzeu­gen­de Wir­kung hat. Zu den rät­sel­haf­ten Tex­ten gehört etwa „Patri­ot (a sin­gle)“ von Tilt. Er beginnt mit den Wor­ten: „Ja ‚91‘ / See how / they run. / I brought nylons / from New York. / Some had but­ter­flies. Some had flecks.“ Bezieht sich der Titel auf einen Patrio­ten oder die gleich­na­mi­gen Flug­ab­wehr­ra­ke­ten, die im Golf­krieg von 1991 gegen ira­ki­sche Scud-Rake­ten ein­ge­setzt wur­den? Die Jah­res­zahl wür­de mit der kryp­ti­schen ers­ten Text­zei­le kor­re­lie­ren. Ist das nach­fol­gen­de Cou­plet ein Zitat aus „Lady Madon­na“ von den Beat­les? Oder ein zyni­scher Kom­men­tar zu ver­ängs­tig­ten Boden­trup­pen im Krieg? Oder der Titel einer sehr erfolg­rei­chen eng­li­schen Kriegs­ko­mö­die glei­chen Namens aus dem Jahr 1944?

In Zei­ten von Ein­sam­keit und Ver­zweif­lung habe Elvis Zwie­spra­che mit sei­nem toten Bru­der gehal­ten, ver­rät Wal­ker.

Das wie­der­um wür­de in etwa der Ära ent­spre­chen, in wel­cher ein trans­at­lan­tisch rei­sen­der Gen­tle­man sei­ner Gelieb­ten ame­ri­ka­ni­sche Fein­strümp­fe als ero­ti­sches Geschenk mit­brin­gen wür­de. (Wobei Wal­ker-Dechif­frie­rer im Wort „Nylon“ auch ein Kür­zel für die nach Eng­land füh­ren­de Umsied­lung des Sän­gers nach Lon­don sehen wol­len: NY-LON.) Doch wie sind die nach­fol­gen­den Schmet­ter­lin­ge oder Tup­fen zu deu­ten? Hin­zu kommt, dass Wal­ker in „Patri­ot“ und ande­ren Tex­ten auch mit den typo­gra­phi­schen Mit­teln der kon­kre­ten Poe­sie expe­ri­men­tiert, etwa in der stets wech­seln­den Ver­wen­dung von Schrift­ty­pen für „Luzer­ner Zei­tung“, wel­che mit der wech­seln­den Sing­wei­se von Wal­ker kor­re­spon­diert, oder der undurch­sich­ti­gen Kas­ka­de ein­zel­ner Buch­sta­ben am Song­schluss.

In „Corps De Blah“ lau­tet eine undurch­sich­ti­ge Pas­sa­ge: „Boi­ling owls shriek / Arab widow flay­ed / cadenz­as. / I’m wading through / blue, vacant veins / of Ster­zing.“ Gekoch­te Eulen, die auf­schrei­en? Einer ara­bi­schen Wit­we wird die Haut abge­zo­gen? Oder wer­den hier Kaden­zen her­un­ter­ge­macht? Wie kann man durch die blau­en und zugleich lee­ren Venen einer Süd­ti­ro­ler Stadt waten? Zusam­men erge­ben die­se Ver­se jeden­falls poe­tisch evo­ka­ti­ve Bil­der von Schmerz, Gewalt und Ter­ror. Das harm­lo­se Ster­zing erweist sich bei genaue­rer Betrach­tung als Ort, an dem die katho­li­sche Kir­che nach dem Krieg füh­ren­den Top-Nazis wie Erich Prieb­ke, Adolf Eich­mann und Josef Men­ge­le Unter­schlupf und neue Iden­ti­tä­ten bot sowie ihre Flucht ins siche­re Aus­land ermög­lich­te. Erklä­ren sich also so die enig­ma­ti­schen Bil­der von Schmerz und Gewalt zu Beginn die­ser Stel­le?

Nicht alle Tex­te erfor­dern sol­che Aus­for­schung der Spu­ren, die Wal­ker legt. Bei man­chen ist der Sinn schon beim ers­ten Anhö­ren nach­voll­zieh­bar. So etwa bei „A Lover Loves“, das letz­te Stück auf The Drift. Beglei­tet allein von sei­ner Akus­tik­gi­tar­re singt Wal­ker: „Cor­ne­as mis­ted. / Colour high. / Moti­on­less – / for seconds at a time. / A hand / that is / cold, / in ano­ther / col­der. / And ever­y­thing – / within reach.“

Die Bli­cke von Lie­ben­den wer­den hier evo­ziert, wel­che sich zugleich an ihren kal­ten Hän­den hal­ten, wobei die unter­schied­li­chen Kör­per­tem­pe­ra­tu­ren jeg­li­ches Kli­schee ver­mei­den und doch nahe­le­gen, dass die Part­ner ein­an­der wär­men.

Wal­zer für einen Dodo

Die­se Pas­sa­ge wird abschlie­ßend wie­der­holt und umschließt damit den zen­tra­len Haupt­teil, wel­cher lau­tet: „This is / a waltz / for a / dodo. / A sam­ba / for Bam­bi. / Gavot­te for the / Kai­ser. / Bole­ro / for Beuys. / A reel / for Red / Rosa. / A pol­ka / for / Tin­tin.“ Dies macht das Stück zu einem Trau­er­lied für alles unwie­der­bring­lich Ver­lo­re­ne und alle Toten, egal wel­chen Anse­hens und wel­chem Kon­text sie ange­hö­ren: Rosa Luxem­burg steht neben dem deut­schen Kai­ser, Bam­bi (in der Ambi­va­lenz zwi­schen dem Roman von Felix Sal­ten und dem Kitsch­film von Dis­ney) neben Beuys. So kol­li­die­ren Lie­be und Tod, Eros und Tha­na­tos in die­sem Stück, das im Übri­gen durch­zo­gen wird von einem stör­ge­räusch­ar­ti­gen „Psst!“, das klingt wie eine Ermah­nung, nicht ein­zu­schla­fen, oder viel­mehr: auf­zu­wa­chen aus dem Traum, den das Stück insze­niert.

In „Jes­se (Sep­tem­ber song)“ von The Drift stellt Wal­ker auf asso­zia­ti­ve Wei­se eine poe­ti­sche Über­la­ge­rung her zwi­schen dem Anschlag auf die New Yor­ker Zwil­lings­tür­me und dem Zwil­lings­brü­der­paar bestehend aus dem welt­be­rühm­ten Elvis Aaron Pres­ley und dem tot­ge­bo­re­nen Jes­se Garon Pres­ley. In Zei­ten von Ein­sam­keit und Ver­zweif­lung habe Elvis Zwie­spra­che mit sei­nem toten Bru­der gehal­ten, ver­rät Wal­ker in einer sei­ner raren Anmer­kung zum Song­text. „A buil­ding / left / in the / night“ wird der zunächst übrig­ge­blie­be­ne Turm des WTC beschrie­ben, der dann zum ein­sa­men Zwil­ling Elvis über­lei­tet: „It casts / its ruins / in shadows / under Mem­phis / moon­light.“

Nun kann Wal­ker beschwö­rend fra­gen: „Jes­se, / are you / lis­tening?“ Eine Fra­ge, die selbst­re­dend auch an uns Zuhö­ren­de gerich­tet ist. All dies berei­tet ein Traum­bild vor, das an die Fil­me von David Lynch erin­nert: näm­lich den in der Prä­rie her­um­krie­chen­den Elvis, der sein Ohr an den Boden hält und dann mit einem mark­erschüt­tern­den Schrei aus­ruft: „ALIVE! / I’m the / only / one / left / ali­ve“, was noch fünf­mal mit aller Empha­se wie­der­holt wird, sodass es lang­sam sei­nen Sinn ändert und vom weh­kla­gen­den Elvis zum Ver­zweif­lungs­ruf des ein­zi­gen Über­le­ben­den in einer post-apo­ka­lyp­ti­schen Land­schaft wer­den kann. Was eine Les­art die­ses mehr­schich­ti­gen Tex­tes wäre.

Atti­las Zwerg

Im Titel des abschlie­ßen­den Albums der Tri­lo­gie legt Wal­ker einen sei­ner Ein­flüs­se aus der bil­den­den Kunst offen: Bish Bosch klingt wie der bri­ti­sche Slang­aus­druck für „erle­digt und fer­tig“, doch in der Schreib­wei­se des zwei­ten Wor­tes wird die Brü­cke geschla­gen zum nie­der­län­di­schen Maler Hie­ro­ny­mus Bosch. Über des­sen Tri­pty­chon „Gar­ten der Lüs­te“ merk­te Wal­ker an, es sei so gesät­tigt mit Vor­komm­nis­sen, dass nie­mand das gesam­te Gesche­hen auf einen Blick erfas­sen kön­ne. Und er sagt: „The pain­ting is big enough to encom­pass hea­ven and hell.“

Zen­tral­stück von Bish Bosch ist das über 21 Hör­mi­nu­ten und 16 Buch­sei­ten sich erstre­cken­de „SDSS 1416+13B“, das den Unter­ti­tel „Zer­con, a Flag­po­le sit­ter“ trägt. Dar­in evo­ziert wird eine an Vir­gi­nia Woolfs Roman Orlan­do gemah­nen­de Zeit­rei­se­ge­schich­te, nur ungleich ambi­tiö­ser: Aus­gangs­punkt ist der afri­ka­ni­sche Zwerg Zer­kon, der im 5. Jahr­hun­dert als Hof­narr bei Atti­la dem Hun­nen leb­te und durch defor­mier­te Füße sowie eine feh­len­de Nase gezeich­net war. Als Alle­go­rie der min­de­ren, exi­lier­ten, ernied­rig­ten Krea­tur durch­wan­dert Zer­kon aber gleich­sam die Epo­chen unse­rer Zivi­li­sa­ti­on und die Rei­che, die dar­in zugrun­de gegan­gen sind: Grie­chen, Römer, Hun­nen, bri­ti­sches Empire, Sowjet­uni­on und – am Ende – die ame­ri­ka­ni­sche Hege­mo­nie.

Der käl­tes­te Him­mels­kör­per

T. S. Eli­ots Poem The Was­te Land ist ein stän­di­ger Refe­renz­rah­men, eben­so fin­den sich wie­der­hol­te Anspie­lun­gen auf ande­re Kunst­wer­ke wie Luis Buñuels Film Simón del desier­to über den Säu­len­hei­li­gen St. Simon aus Syri­en. Zer­kon ist aber auch ein Spie­gel­bild von Wal­ker, denn der Zwerg ver­tritt die Posi­ti­on des Künst­lers, des­sen Wir­ken gegen die poli­ti­schen Macht­ha­ber aller Cou­leur nie­mals anzu­kom­men ver­mag. Kunst als wür­de­vol­le, aber ver­geb­li­che Wider­stands­ges­te. „It’s so cold / What if / I free­ze / and / drop / into / the / dark­ness?“, fragt der Zwerg Zer­kon am Ende. Damit ver­wan­delt er sich in einen Zwerg­stern, eben jenen titel­ge­ben­den SDSS 1416+13B, den käl­tes­ten uns bekann­ten sub­stel­la­ren Him­mels­kör­per in der Gala­xie.

Zur Ent­ste­hung von Bish Bosch befragt, erklär­te Scott Wal­ker „It took me over a year to get the lyrics done, which is light­ning speed for me. But I real­ly had to wait and wait and wait almost every sin­gle day for the words to come.“ Das war 2013. Wal­ker ist heu­te 75 Jah­re alt und eines der weni­gen Bei­spie­le für Künst­ler, deren krea­ti­ver Höhe­punkt in der sieb­ten und ach­ten Lebens­de­ka­de liegt.

Dass die Zeit lang­sam für ihn aus­läuft, mag der Grund sein, war­um sei­ne Pro­duk­ti­vi­tät in den letz­ten Jah­ren zuge­nom­men hat. Über­ra­schend schnell erschien der Nach­fol­ger zu Bish Bosch bereits Ende 2014 als Kol­la­bo­ra­ti­on mit dem expe­ri­men­tel­len Dro­ne-Metal-Duo Sunn O))) unter dem Titel Sou­sed. Fünf neue Stü­cke ent­hält das Album, deren Song­tex­te eben­falls in Sun­dog abge­druckt sind. Dar­über hin­aus fin­den sich im Band sechs Tex­te, datiert auf 2016/17. Das deu­tet dar­auf hin, dass noch auf zumin­dest ein wei­te­res Opus zu hof­fen ist.

Ein stran­ger in a stran­ge land war Scott Wal­ker von Anfang an im Kon­text der Pop­mu­sik, von der er sich erst in einem schmerz­haf­ten Pro­zess befrei­en muss­te, um in musi­ka­li­sche Gefil­de vor­zu­drin­gen, die jen­seits der gän­gi­gen Kate­go­rien ange­sie­delt sind. Sei­ne Kunst sei „a way to talk about the unsaya­ble things of exis­tence, the unna­meable.“ Mehr gibt es dar­über eigent­lich auch nicht zu sagen. Man soll­te dem Aus­nah­me­künst­ler Scott Wal­ker viel­mehr genau zuhö­ren. Und idea­ler­wei­se mit der­sel­ben Geduld, mit der er selbst das Her­vor­tre­ten der Wör­ter erwar­tet.