Schreiben im Zeichen des Geldes

Die Marktbedingungen, unter denen freie Schriftsteller arbeiten, schlagen sich in der Ästhetik nieder – und in der sozialen Zusammensetzung des Literaturbetriebes. Von Philipp Schönthaler

Online seit: 10. April 2019
Thomas Bernhard (c) Andrej Reiser / SV
Thomas Bernhard im Rückblick: „Gute Geschäfte machen ist wenigstens so schön wie Schreiben.“
Foto: Andrej Reiser / SV

Ein Feature der deutschen Ausgabe des Manager Magazins widmete sich vor einigen Jahren Unternehmern und Managern, die literarisch schreiben. Einige der Autoren wie Ernst-Wilhelm Händler oder der ehemalige Rechtsanwalt und zeitweise Verlagsleiter Georg M. Oswald wissen beide Sphären zu vereinen, andere haben der Wirtschaft ganz den Rücken zugekehrt. Die Motivationen sind unterschiedlich, neben dem Überdruss an der „fremdgesteuerten Existenz“ eines Managerdaseins steht die Hoffnung, mit dem Traum einer anderen Tätigkeit oder gar Existenz ernst zu machen und statt des Berufs einer Berufung zu folgen. Über die neuen Gehaltsabrechnungen macht sich keiner der Renegaten Illusionen. Um es auf den durchschnittlichen Jahresverdienst eines „bescheidenen Managergehalts von, sagen wir, 125.000 Euro zu bringen“, rechnet Eva Buchhorn im Jahr 2012 vor, müssen Romane geschrieben werden, die sich bei einem Ladenpreis von 19,80 Euro mindestens 68.900 Mal verkaufen. In der Branche gelte das als Erfolg. Bereits ab 20.000 Verkäufen darf der Titel eines „Bestsellers“ reklamiert werden, versichert das Blatt einer Leserschaft, die einen anderen Umgang mit Zahlen pflegt, als dass sie sich von diesen beeindrucken ließe. Dass der Artikel dennoch nicht peinlich ausfällt, ist auch durch die Bildstrecke sichergestellt: Sie zeigt sieben Männer im reifen Alter, großteils mit Jackett und Hemd, nicht anders kleidet man sich in Unternehmen. Selbst die stereotypen Statussymbole fehlen nicht. Ernst-Wilhelm Händler schaut aus seinem „schwarz glänzenden Audi A6“, in einer Hand sein Diktiergerät, „dunkelgrauer Anzug, Krawatte, Aktentasche“. Utz Claassen sieht aus, wie er immer aussieht, nur der Kontext ist ein anderer, statt für die EnBW tritt er als Krimiautor in eigener Sache auf. Die Inszenierung der Managerautoren überspielt die mageren Verdienst- und Absatzzahlen der neuen Branche, die ganz niedrigen fehlen aber eh. Wer wissen will, was literarisches Schreiben in den Niederungen der Statistik bedeutet, wird aus dem Manager Magazin nicht schlau.

Professionell Schreiben

Regelmäßige Zahlen über die Einkommen von Autorinnen und Autoren veröffentlicht die Künstlersozialkasse (KSK) – und zeichnet darin die Karriereaussichten all jener vor, die sich anders als die Managerautoren von vornherein für den Weg des Schreibens entscheiden, indem sie sich etwa an einem der Literaturinstitute in Leipzig oder Hildesheim bewerben. Die KSK vertritt und subventioniert den Schutz von derzeit 185.000 selbstständigen Kunst- und Kulturschaffenden, die in die drei übergreifenden Sparten Wort, Bild und Musik aufgeteilt sind. Die Rubrik Wort kann immerhin die höchsten durchschnittlichen Jahreseinnahmen für sich verzeichnen, am 1.1.2018 lag die Summe über 20.000 Euro, ab 30 verdienen Frauen erheblich weniger als Männer, im Schnitt beträgt die Differenz 6.000 Euro. Andere Zahlen, die in diversen Radio- und Zeitungsbeiträgen der letzten Jahre im Umlauf sind, werden mit Beträgen um 10.000 bis 15.000 Euro Jahresgehalt veranschlagt, ohne dass die Herkunft und Aufschlüsselung der Daten offengelegt wäre. Die Differenz mag auch daher resultieren, dass unter der Rubrik Wort mehrere Berufsgruppen wie Lektoren, Journalisten und Übersetzer geführt werden.

Außer Zweifel steht nur, dass mit Buchverkäufen allein kaum Existenzen bestritten werden können. Astrid Vehstedt, ehemalige Vorsitzende des Berliner Landesverbands für deutsche Schriftsteller, erklärt 2017 in Deutschlandradio Kultur: „Nach den Zahlen, die ich zur Verfügung habe, können überhaupt nur 5 Prozent der Autoren von ihren Büchern leben. Ich hab’ auch noch eine andere Zahl, wenn man 3000 Bücher in zwei Jahren verkauft, dann hat man einen Stundenlohn von 1,54 Euro.“

Bei Vehstedt fallen nicht nur andere Zahlen als im Manager Magazin, auch die Übersetzung der Verkaufszahlen in Stundenlohn wirft mit dem lächerlichen Betrag eine andere, grundsätzliche Einkommensfrage auf. Aber lässt sich das Schreiben überhaupt mit einer regulären Lohnarbeit vergleichen? Klassisch, wie in Kants Kritik der Urteilskraft, wird die Kunst vom Handwerk unterschieden. Während das Handwerk eine „Lohnkunst“ bildet, muss die Kunst als freie nicht in den Warentausch eintreten. Kunst hat für Kant „mehr Wert, weil sie keinen ökonomischen Wert hat“.¹

Kants Werturteil mag sich heute nicht mehr so leicht aufrechterhalten lassen, Literatur und Kunst sind warenförmig geworden. Zudem bedingen sich ökonomischer Erfolg und ästhetische Wertschätzung gegenseitig, in der bildenden Kunst noch weit stärker als in der Literatur. Dennoch verträgt sich Kants Bestimmung nach wie vor mit dem Recht. Finanzamt und KSK behandeln Schriftsteller als Unternehmer und lassen in dieser Figur die bürgerlichen und künstlerischen Werte der Unabhängigkeit und Freiheit verschmelzen. Die KSK kann das schriftstellerische Unternehmertum daher über eine Geringfügigkeitsgrenze regulieren: Professionell zu schreiben heißt prosaisch 3.900 Euro im Jahr zu erwirtschaften.

Wenn der Verdacht, dass Schriftsteller letztendlich doch Lohnarbeit leisten, periodisch wiederkehrt, dann liegt das nicht nur an geringen Einkommen, sondern auch an den Vorschüssen, mit denen sie in ein Kredit-, und das heißt ein Schuldenverhältnis, mit Verlagen eintreten. Schulden, so der Ethnologe David Graeber, bedeuten „die Übereinkunft zwischen Gleichen, nicht mehr gleich zu sein.“²

Einige Autoren des 20. Jahrhunderts von Robert Musil bis Wolfgang Koeppen oder Thomas Bernhard bekamen die Vorschüsse von ihren Verlagen über Jahre wie regulären Lohn, der mitunter nachverhandelt wurde, monatlich ausgezahlt. Nicht selten häuften sie derart Schuldenkonten an, die insbesondere dort, wo die Produktion stockte, wie im Fall von Musil oder Koeppen, zu Lebzeiten nie mehr beglichen werden konnten. Während die genannten Autoren die Auseinandersetzungen über die Bezahlung in ihrer Korrespondenz mit den Verlegern privat ausfochten, prangerte Heinrich Böll die Situation öffentlich an: Schriftsteller seien letztlich nichts anderes als „tarifgebundene Mitarbeiter einer Großindustrie“, die honorarbasierte Entlohnung komme einem Ausbeutungsverhältnis gleich. Autoren mögen sich für „feine Leute“ halten; indem sie Honorare beziehen, verkaufen sie sich angesichts eines Buchmarkts, der Millionen umsetzt, faktisch als „sehr feine Idioten“. Seine Rede „Ende der Bescheidenheit“ hält Böll 1969, unmittelbar bevor der wirtschaftliche Aufschwung der Nachkriegszeit erste Risse zeigt. Die Situation hat sich seither, mit der Umgestaltung des Kapitalismus seit den Siebziger- und Achtziger­jahren, verschärft.

Die Künstlerin ist als Kreativsubjekt zu einer Norm für das prekäre Existenzmodell einer Kultur- und Kreativbranche geworden, die sich nach dem Monitoringbericht der Bundesregierung aus dem Jahr 2017 „ähnlich wie die deutsche Gesamtwirtschaft entwickelt“ und mit über 1 Million Kernerwerbstätigen und einem Jahresumsatz von 150 Milliarden Euro einen dominanten Faktor der deutschen Wirtschaft bildet, und darin in scharfem Kontrast zu den Arbeitsbedingungen und Einkommensverhältnissen der Beschäftigten steht. Die angebliche unternehmerische Freiheit des Kreativsubjekts stellt sich als Zwang dar, der gegenüber einer regulären Lohnarbeit in einer gesteigerten Selbstausbeutung resultiert.

Schreiben am Markt

Die Geringfügigkeitsgrenze der KSK deutet an, dass sich trotz Veränderungen im Urheberrecht, Einrichtungen wie Verwertungsgesellschaften, in Deutschland die Buchpreisbindung sowie die Einrichtung der KSK in den letzten 200 Jahren offenbar wenig an der allgemeinen finanziellen Situation von Schreibenden geändert hat. Wenn Verlage nach wie vor Honorare und keine Löhne zahlen, dann ist das Vergütungssystem ein Erbe aus dem 18. Jahrhundert.

Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts treten Autoren mit dem Manuskript alle Rechte an den Verleger ab und erhalten ein Honorar, das auf keinem Tauschwert, sondern auf Anerkennung basiert, es ist dabei eine von drei Formen standesmäßiger Anerkennung. Zum Geld des Verlegers kommt „der Beifall der Kenner“ und „die Sicherung oder Verbesserung der beruflichen Existenz durch die Huld der Mächtigen“.³

Anna Rosina de Gasc: Gotthold Ephraim Lessing
Gotthold Ephraim Lessing zählte zu den ersten Autoren in Deutschland, die versuchten, sich auf dem Markt zu behaupten. Nach zehn Jahren gab er den Kampf auf.
ILLUSTRATION: Anna Rosina de Gasc

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts werden die feudalen Strukturen zunehmend durch marktförmige abgelöst, indem Verleger das Honorar an den Absatz koppeln. Besonders die Literatur kann sich an eine rasch wachsende Leserschaft richten, es ist die Zeit, in der in Deutschland (später als in England) der professionelle Schriftsteller erstmals die Bühne betritt. Lessing, Klopstock und Wieland gehören zu den ersten, die unter den neuen ökonomischen Bedingungen schreiben, frei von den Zuwendungen eines Fürsten oder Adligen – und scheitern: „Nimm meinen brüderlichen Rat, und gib den Vorsatz ja auf, vom Schreiben zu leben“, legt Lessing 1768 seinem Bruder nah. Nach zehn Jahren gibt er den Kampf auf und nimmt eine Stelle als Bibliothekar an. Für die nächste Generation, zu der Goethe, Schiller und Karl Philipp Moritz gehören, sieht es kaum besser aus.

Möglich wird das Modell des professionellen Schriftstellers neben neuen Reproduktionstechniken wie Papiermaschine und Schnelldruckpresse vor allem durch die bis dahin ungekannte „Lesesucht“ eines neu erschlossenen Publikums sowie die Beteiligung der Autoren am Absatz durch transparente und verhandlungsfähige Honorare. Dies führt zu einer Umwertung, das Honorar fällt nun zunehmend mit der Entlohnung zusammen und wird darin „zugleich Gradmesser und Index des Erfolgs.“

Dass dies auch trotz gewisser Erfolge am Markt nicht funktioniert, liegt auch an den unregulierten Marktbedingungen. Bevor das Urheberrecht in Deutschland 1834 überregional kodifiziert wird, ist aufgrund der Nachdrucke (bzw. der sogenannten Raubdrucke) auch ein ökonomischer Erfolg am Markt kein Garant für ein sicheres Einkommen. Verlässlich ist nur das Honorar, das sich bei Vertragsabschluss nach der Anzahl der Druckbögen richtet, was in erster Linie heißt, dass viel geschrieben werden muss.

Einen besonders hohen Output erzielt Karl Philipp Moritz, der stets an drei oder vier Projekten gleichzeitig arbeitet. Bereits Karl Friedrich Klischnig hält in seinen Erinnerungen (1794) an den Freund fest, dass niemand die Kunst des Selbstplagiats so gut wie Moritz beherrscht habe, der ganze Passagen gerne mehrfach verwendete.

Dass die klassischen Autoren zu notorischen Vielschreibern werden, entspringt dem banalen Marktdruck, der für die Autoren nur allzu bewusst in direktem Widerspruch zu ihrem selbstgesetzten Kunstanspruch steht: „Überdem zwingt ja das deutsche Publikum seine Schriftsteller, nicht nach dem Zuge des Genius, sondern nach Speculazionen des Handels zu wählen“, hält Schiller fest.

Der Markt fordert und produziert aber nicht nur Quantität statt Qualität, und das in einem Bereich, der sich mit seinen ästhetischen Werturteilen maßgeblich über Qualität definiert. Die Autoren der Klassik bedienen zudem die populären Genres, die anders als die „hohe Literatur“ tatsächlich über die engen Kreise der Gelehrten hinaus gelesen und gekauft werden. Moritz verfasst Reiseberichte; Schillers Der Geisterseher oder seine Historienstücke werden auch von den neuen Marktgesetzen und deren Nachfrageökonomie motiviert und diktiert.

Die Ökonomisierung gestaltet das Schreiben auf vielschichtige Weise um. Die Fiktion des liberalen Marktes als Ort der Freiheit, an dem gleiche Individuen in eine Tauschbeziehung zueinander treten, wie sie Adam Smith in Wohlstand der Nationen formuliert (die erste Auflage erscheint 1776 gleichzeitig mit Schillers allerersten literarischen Veröffentlichung), erweist sich von Anfang an als Illusion. Wenn sich das Honorar als Vergütungssystem trotz der Durchsetzung der Marktökonomie bis heute hat halten können, dann wohl auch deshalb, weil es äußerst wirksam eine Anerkennungs- mit einer Wettbewerbslogik zu versöhnen weiß, und darin die Widersprüchlichkeit und das Scheitern des liberalen Marktes als Instanz, Schreiben und Buchmarkt unter kapitalistischen Bedingungen marktgerecht oder effizient nach Kalkülen der Nutzenmaximierung des Individuums zu regulieren, umgeht und verschwinden lässt.

Erfolgreich Schreiben

Die Ambiguität und Widersprüchlichkeit des Gelds ist dem Handel mit Büchern auf allen Ebenen eingeschrieben, deutlich wird dies allein an einer Kategorie wie der des Erfolgs. Mit der Ersetzung des ständischen durch ein ökonomisches Vergütungs- und Anerkennungssystems erhält der Erfolg eine harte monetäre und berechenbare Basis und wird darin zu einem zentralen Parameter. Gleichzeitig lässt sich die Kategorie des Erfolgs, was er ist und wie er zu veranschlagen ist, über die Marktgesetze allein nicht ermitteln, weil die Wirtschafts- von einer Anerkennungslogik durchkreuzt wird. Folglich gehen auch die Zahlen, was als Erfolg zu werten ist, auseinander.

Anders als Buchhorn im Manager Magazin erklärt Katrin Albinus auf Deutschlandradio 2017: „5000 gilt als Erfolg, ab 15.000 spricht man in der Branche von einem Bestseller.“ Die Unterschiede – 5000 Euro Jahresgehalt oder 5000 mehr verkaufte Bücher, um in den Nimbus eines Erfolgs oder Bestsellers zu kommen – mögen aus der Außenperspektive kleinlich erscheinen. In der Belletristik liegt für Konzernverlage bei einer Auflage von 5000 oftmals eine Schwelle zum Gewinn, bei unabhängigen Verlagen sind die Zahlen um ein Vielfaches kleiner. Anders als für Verlage kann der Unterschied von 5000 für Autoren einer ums Ganze sein, weil mit diesen Zahlen der Plan einer freien Existenz stehen und fallen kann.

Aber selbst was für den Verlag einen Gewinn darstellt, muss sich noch lange nicht für Autorinnen rechnen. Eva Demski, die mit Gartengeschichten 2011 einen sogenannten Bestseller landete, der sich im ersten Jahr 23.000 Mal verkaufte, äußert gegenüber der FAZ: „Es läuft noch immer gut, aber man kann davon nicht leben.“

Der Profit ist als ökonomischer Parameter aber sowieso nur ein Nennwert des Erfolgs. Hinzu kommen auf Verlagsseite Erwartungen über durchschnittliche Verkaufszahlen, die je nach Verlag und Genre unterschiedlich ausfallen können. Der Erfolg ist aber auch stark in eine Anerkennungsökonomie verflochten. Mischkalkulationen, mit denen Verlage ein avanciertes Programm durch profitable Titel querfinanzieren, machen daher zusätzlich deutlich, dass die Kategorie des Erfolgs als rein merkantile zu kurz greift. Die Mischkalkulation ermöglicht es Verlagen aus Überzeugung oder Idealismus nicht-profitable oder sogar verlustreiche Bücher zu publizieren, derselben Logik folgen aber auch marktökonomische Investitionen in kulturelles Kapital, um der eigenen Adresse ein Profil und einen Ruf zu verleihen.

Über die konkreten Bedingungen, die in der Regel notwendig sind, um auf einem übersättigten Markt höhere Auflagen oder Anerkennung zu erzielen, ist damit aber noch wenig gesagt. Denn der Erfolg muss erzeugt werden und basiert darin auf Strukturen, die meist pejorativ unter dem Stichwort des Literaturbetriebs zusammengefasst werden und Marketingstrategien ebenso umfassen wie das Rezensionswesen, Auszeichnungen oder Events. Wenn Marlene Streeruwitz jüngst, anlässlich des Klagenfurter Bachmannpreises 2018, urteilt: „Vom Literaturschreiben leben ist wirklich nicht mehr möglich“, dann ist diese Aussage weniger von Absätzen oder Jahresgehältern informiert, sondern formuliert sich als Absage an den Zwang, als Schreibende an der Vermarktung des eigenen Werks und der Person öffentlichkeitswirksam mitzuwirken, um sich überhaupt erst für einen Erfolg zu qualifizieren. Streeruwitz’ Absage ist darin auch eine an den Erfolg, der durch zu hohe Kompromisse erkauft werden muss.

All dies trägt dazu bei, dass Autorinnen ungern über ihr Einkommen reden und schreiben. „In finanzieller Hinsicht“, erklärt Eva Demski, ist Schreiben „so ein unbeschreiblich demütigender Beruf.“ Gewöhnlich bleibt das Gehalt in der Auseinandersetzung mit dem Schreiben außen vor, allenfalls wird das Thema in die persönliche Korrespondenz oder Tagebücher ausgelagert. Nur wenige verarbeiten es literarisch, wie etwa Honoré Balzac, Paul Auster, Heike Geißler oder Keith Gessen. Die Texte sind höchst unterschiedlich und reichen von der Fiktionalisierung (Balzac) über die Selbststilisierung des armen Poeten (Auster) bis hin zur Politisierung prekärer Arbeit (Geißler). Gemeinsam ist ihnen darin dennoch, dass sie zur Sprache bringen, was die Statistiken ausblenden: was ein Leben am Existenzminimum, das sich dem Schreiben verpflichtet, bedeutet, und welche Kette von existenziellen Unsicherheiten, Zweifeln, Kämpfen und sozialen Verwerfungen sich darin anschließt, sei es hinsichtlich von Planbarkeiten, Abhängigkeiten, Nebenjobs oder permanenten Aushandlungen, die Schreibtätigkeit in eine monetäre Währung übersetzen zu müssen.

Seit Autoren für einen freien Markt schreiben und der Erfolg ökonomisch kodiert ist, hat sich an den Dilemmata, die das Geld hervorruft, erstaunlich wenig geändert. 1791 kommt Schiller zu dem Schluss: „Zugleich die strengen Forderungen der Kunst zu befriedigen, und seinem schriftstellerischen Fleiß auch nur die nothwendige Unterstützung zu verschaffen, ist in unserer deutschen literarischen Welt, wie ich endlich weiß, unvereinbar. Zehen Jahre habe ich mich angestrengt, beides zu vereinigen, aber es nur einigermaßen möglich zu machen, kostete mir meine Gesundheit.“7

Sein Theaterdebüt Die Räuber sorgte für Aufsehen und der Publikumszuspruch ermutigte ihn, aus der Abhängig­keit des verhassten Fürsten von Württemberg zu treten. Was anfangs nach Freiheit aussah, erweist sich aber rasch als neue Tyrannei, diesmal gründet sie im Publikum, nicht der Patronage. Mit der monetären Zuwendung des dänischen Herzogs Christian Friedrich von Augustenburg flüchtet Schiller schließlich ins Mäzenatentum zurück, das vom Autor nun einmal mehr als neue Freiheit umgedeutet und gepriesen wird.

Firedrich Schiller
Schillers Der Geisterseher und seine Histo­rienstücke wurden auch von der neuen Nachfrageökonomie motiviert und diktiert.
ILLUSTRATION: Ludovike Simanowiz (1794)

Schreiben widerspricht seit jeher der Fiktion des homo oeconomicus. Wer sich dennoch darauf einlässt, hat die Geldfragen besser unabhängig vom Schreiben geregelt. „Im Jahr 2006 gibt es diese vier Wege, in den USA als Autor zu überleben“, schreibt Keith Gessen: „Die Universität, Journalismus, Gelegenheitsjobs und unabhängiges Vermögen. Ich habe die ersten drei ausprobiert. Jeder hat seinen Preis.“⁸ Die Option vom literarischen Schreiben selbst zu leben fehlt in Gessens Liste bezeichnenderweise, und das, obwohl die Vorschüsse, selbst auf literarische Debüts, in den USA mit bis zu sechsstelligen Summen unvergleichlich höher ausfallen als in Deutschland.

Was heißt das aber für die Beziehung von Schreiben und Geld? Ist das Schreiben letztlich nur als idealistisches Projekt zu begreifen? Und heißt Idealismus, das Schreiben in einer kategorischen Distanzierung zum Markt zu fassen? Wie soll man also als Autor über Geld sprechen? Muss man über Geld sprechen? Und wenn ja, warum?

Der Idealismus des Schreibens

Literarisches Schreiben ist idealistisch. Aber die Pointe besteht darin, dass der Idealismus historisch und gegenwärtig in einem präzisen Sinn materialistisch fundiert ist. Das Urheberrecht verwandelt den Autor in ein ökonomisches Subjekt, das, wie Heinrich Bosse schreibt, der „Wirtschaft unterworfen und nicht unterworfen“ ist: „Während sein Schaffen nicht verrechnet werden kann, das heißt, vom Arbeits- und Kostengesetz ausgenommen ist, ist sein Geschaffenes für den Markt bestimmt.“

Schreiben in der Moderne ist Schreiben im Kapitalismus, und das heißt, dass sich die Frage nach dem Geld unterschiedlich deuten und bewerten, aber letztlich nicht aus dem Begriff des Schreibens hinausdividieren lässt. Wenn dies pragmatisch oder imaginär nach wie vor gelingt, dann vor allem auch deshalb, weil die Produktion, Distribution und Vermarktung der geistigen Erzeugnisse traditionell durch Verlage geregelt wird. Die Trennung in das geistige Eigentum als unveräußerlichen Besitz des Individuums einerseits, Nutzungsrechte, die Autoren an Verlage abtreten andererseits, bildet die ökonomische Grundlage für die Imagination und den Fetischismus des Buchs als gleichzeitig verfügbares und unverfügbares Werk.

Man kann Verlage als kapitalistische Institution kritisieren oder verteufeln, weil sie die urheberrechtlichen Eigentumsverhältnisse in die Logik des Markts überführen. Pierre Bourdieu nennt den Verleger „jene dubiose Figur, durch die die Logik der Ökonomie in das Herz der literarischen Produktion gebracht wird.“ Gleichzeitig entbinden Verlage Autoren davon, selbst unmittelbar ökonomisch tätig zu werden und darin nicht zuletzt die Fiktion, nur peripher am Markt beteiligt zu sein, besser aufrechtzuerhalten.

All dies erlaubt keine einfachen Schlüsse. Weder Schreiben noch Publizieren lassen sich restlos in ökonomischen Gesetzmäßigkeiten fassen. Wie Jean-Luc Nancy in seinem Lob auf unabhängige Buchhandlungen (Sur le commerce de pensées: Du livre et de la librairie, 2005) argumentiert, geht der Kommerz der Bücher nicht in deren Kommerzialisierung auf. Vielmehr bildet der Kommerz auch eine Grundlage für den Austausch von an Bücher gebundenen Ideen und deren Zirkulation. Dennoch produziert die Verflechtung mit dem Markt sehr wohl eine Kette von Widersprüchen, die sich weder theoretisch noch strukturell auflösen lassen. Allein deshalb kann es für Autorinnen keine konfliktfreie Beziehung zum Geld geben. Typischerweise kehren die Geldfragen gerade dort zurück, wo sich die Literatur von ihnen zu emanzipieren sucht. Dies wird selbst an Positionen deutlich, die mit dem Kapitalismus selbst gar kein grundsätzliches Problem haben.

Wenige Autoren übertragen die Wettbewerbslogik des Kapitalismus so vorbehaltlos auf die Literatur wie Thomas Bernhard. Der posthum veröffentlichte Briefwechsel mit Siegfried Unseld legt davon beredt Zeugnis ab. Bernhards Selbststilisierung als „gelernter Kaufmann“ steht gleich zu Anfang der Beziehung. Noch bevor das erste Buch im neuen Verlag erscheint, fordert der Autor vom Suhrkamp Verlag einen zinslosen Kredit für einen privaten Hauskauf: „Gute Geschäfte machen ist wenigstens so schön wie Schreiben“, so Bernhard im Rückblick über den ausgehandelten Deal. Der Briefverkehr entspinnt sich großteils über Honorare, Schulden und Schuldigkeitsfragen.

Zwar vertritt Bernhard eine klassische Autonomieästhetik, in der das Werk nur sich selbst verpflichtet ist (und tatsächlich ginge der Vorwurf, dass Bernhard sich dem Markt oder Publikum anbiederte, fehl; allenfalls kann man argumentieren, dass er die Provokation nicht nur ästhetisch, sondern eben auch marktökonomisch gut für sich einzusetzen wusste). Gleichzeitig schließen sich Autonomieästhetik und Marktgesetze nicht aus. „In die Poesie gehört die Ökonomie, in die Phantasie die Realität.“ Selbst der (italienische) Literaturbetrieb ist ganz nach Bernhards Geschmack: „… der ganze Literaturbetrieb erinnert mich an eine Grossmarkthalle, Angebot, Nachfrage, Frische und Fäulnis verbreiten einen mir angenehmen Geruch.“

Diese Position ist nicht nur für einen Autor ungewöhnlich. Selbst Rezensenten hegen mitunter den Verdacht, dass der Literaturbetrieb die Literatur verderben könne. Bernhards Absage an das staatlich subventionierte Fördersystem findet dahingegen mehr Befürworter, nur dass Bernhard auch hier radikaler ist und ökonomischen Erfolg und ästhetischen Wert gleichsetzt: Was sich von selbst nicht am Leben zu erhalten vermag, und das heißt auf dem Markt durchsetzt, verdient auch nicht gedruckt zu werden.

Karl Franz Jacob Heinrich Schumann: Karl Philipp Moritz
Karl Philipp Moritz liefert das diskursive Instru­mentarium, um das Scheitern der Literatur am Markt in einen Triumph umzudeuten.
Illustration: Karl Franz Jacob Heinrich Schumann

Bernhards Position ist provokant, weil sie mit dem Konsens bricht, dass der Nicht- oder Misserfolg am Markt sehr wohl zum Gütesiegel der Literatur werden kann. Die Theorie der ästhetischen Autonomie deckt sich im 18. Jahrhundert mit der Phase, in der kapitalistische die feudalen Strukturen ersetzen. Die Deutung, die Literatur durch ihren ökonomischen Misserfolg zu nobilitieren, entsteht auch als Reaktion auf die neuen ökonomischen Verhältnisse. Karl Philipp Moritz ist einer der ersten Autoren, der die bis dahin geltenden Normen umformuliert, dass sich gute Literatur durch ihre Wirkung auf das Publikum auszeichnet. Traditionell folgte das Schreiben bis dahin einer Zweckmäßigkeit, das Publikum affektiv und moralisch zu rühren und zu unterrichten. Moritz verlegt (erstmals in „Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollendeten“, 1785) den Wert des Werks dagegen in dieses selbst und formuliert die Theorie einer ästhetischen Eigengesetzlichkeit, die sich über Interesselosigkeit definiert. Wie Martha Woodmansee in ihrer bahnbrechenden Studie The Author, Art, and the Markt: Rereading the History of Aesthetics (1994) darlegt, liefert Moritz mit seiner letztlich theologischen Ausdeutung des Werks das diskursive Instrumentarium, um das Scheitern der Literatur am Markt in einen Triumph umzudeuten. Dies geschieht zu dem Zeitpunkt, als die Abhängigkeit von Markt und Publikum deutlich wird. Die Kategorien der Autonomie und des Originalgenies werden sich fortan auch wesentlich über die Verkennung am Markt definieren.

Wenn Bernhard mit der wirkmächtigen Tradition bricht und ein einvernehmliches Bündnis mit dem Markt eingeht, ermöglicht ihm das vor allem, gegen den Staat und die staatlich subventionierte Kultur zu mobilisieren. Letztlich schafft er, was sich der junge Schiller erträumte und woran dieser scheiterte: Was für den Schiller der Räuber der Feudalismus war, ist für Bernhard der Staat einschließlich kultureller Institutionen. Dies ist einerseits soziohistorisch bedingt, Bernhards kontinuierlichen Polemiken und Attacken gegen den Staat, dessen Vertreter oder allgemein Österreich richten sich gegen die restaurative Politik der Nachkriegszeit. Darüber hinaus wiederholt sich darin aber eine Einsicht, die bereits die historischen Avantgarden formulierten. Die bürgerliche, autonome Literatur konstituiert sich auch als marktferne in keinem herrschaftsfreien Raum. Die soziale, kulturelle, aber eben auch ökonomische Anerkennung, die kompensieren soll, was der Markt nicht einlöst, unterliegt ihrerseits Machtstrukturen, indem sie den Zugang in die Sphäre der Literatur reguliert und Hierarchisierungen und Werturteile vornimmt.

Schreiben und Erwerbsarbeit

Ernst-Wilhelm Händler, der als Unternehmer einen Ruf für sämtliche ökonomischen Fragen genießt, kommt zwar in wesentlichen Punkten mit Bernhard überein. Den Autonomieverlust sieht er jedoch vom Markt, nicht vom Staat bedroht. „Der Markt kann sich alles anverwandeln, weil er alles ausdrücken kann“, heißt es im Roman Wenn wir sterben. Anders als Bernhard, der die Rollen des Geschäftsmanns und Autors verschmelzen lässt, trennt sie Händler. In guter klassischer Manier deutet er die Verkennung seiner Literatur am Markt als Auszeichnung.

Die Autonomie bildet ein „spiegelverkehrtes Gegenbild der ökonomischen Welt“, so beschreibt Bourdieu die Logik: „Wer in sie eintritt, hat an Interesselosigkeit Interesse.“10 In diesem Sinn betont Händler, dass er seinen „ökonomischen Druck woanders“ hat. Damit ist er vom Verdacht der Marktkonformität frei. Diese Haltung wiegt umso mehr, als dass Händler bestens mit den Gesetzmäßigkeiten des Marktes vertraut ist. Denn der ökonomisch versierte Autor nutzt „seine Vertrautheit mit dem Haifischbecken des Marktes, um kommerziell einträgliche Bücher zu schreiben“, wie Kristina Maidt-Zinke in der Zeit erklärt, „oder er nutzt seine ökonomische Unabhängigkeit, um ohne Rücksicht auf Gewohnheiten und Bedürfnisse breiter Leserschichten seine literarischen Vorstellungen zu verwirklichen. Ernst-Wilhelm Händler […] hat sich für letzters entschieden, was ihm von der Literaturkritik hoch angerechnet wird.“11

Sind die Sphären erst einmal getrennt, kann das Unternehmertum in einem zweiten Schritt wieder produktiv ins Spiel gebracht werden. Es erlaubt Händler nach eigener Ansicht „etwas anders und offener [zu] reden als andere Autoren“, und so kann er den Literaturbetrieb ebenso kritisieren wie das Fördersystem bestehend aus „Bucheinkünften, Lesereisen und Stipendien“. In seiner Absage an die Subventionen kommt Händler zwar mit Bernhard überein, die Begründung ist aber eine andere: „Wer sofort nach dem erfolgreichen Debüt freier Schriftsteller wird, sperrt sich selber vom Leben ab. Das tut der Literatur nicht gut.“12 „Leben“ heißt für Händler hier: „Am Montag verkaufe ich dann wieder Schaltschränke“.13 In Händlers Deutung verleiht das Unternehmertum (mittlerweile hat er den Familienbetrieb verkauft und saniert Altbauten) dem Schreiben einen gesteigerten Realitätsgehalt, der professionellen Schriftstellern wie Moritz, Schiller oder Bernhard abgeht. „Ich habe insofern einen ganz anderen Zugang zur Wirklichkeit.“14 Die Erwerbstätigkeit macht Händler nicht nur finanziell unabhängig, als Erfahrung schlägt sie zusätzlich als ästhetischer Mehrwert zu Buch und wird darin gleich doppelt aufgewertet.

Bernhard stellt dagegen eine andere Rechnung auf. Über Honorarverhandlungen droht er seinem Verleger, dass er bei einem zu geringen Honorar „wie jeder andre Mensch auch, arbeiten gehen“ müsse, „holzhacken oder ähnliches“. Der Roman bleibt dann aber erstmal liegen. (Nur Musil ging hier weiter. Als sein Verleger die Monatsraten aussetzen will, weil Musil nicht wie vereinbart liefert, droht er kurzerhand mit Selbstmord. Die Reaktion dokumentiert Ernst Rowohlt: „Ja, wenn Sie mir das Geld nicht geben, Herr Rowohlt, ich kann nicht weiterleben. Dann bleibt mir nichts anderes übrig, dann muss ich mich erschießen!“15)

Mit dem Holzhacken verwirft Bernhard Händlers Lob der Erwerbsarbeit. Zwar mag sie sogar erquicklicher als das Schreiben sein, sie wirft aber bestimmt keine Erfahrungen ab, die das Werk aufwerten oder einen einzigartigen Wirklichkeitszugriff bieten. Vielmehr hält die Erwerbsarbeit von der eigentlichen Arbeit, dem Schreiben, ab. Mehr noch: Sie raubt Bernhards höchstes Gut, die Ruhe, „sich um nichts andres zu kümmern als über das am nächsten liegende Buch“. Mit der Ruhe spielt Bernhard auf die geistige Verfassung an. Erwerbsarbeit bedeutet aber auch ganz pragmatisch Zeitverlust. Und mehr Zeit heißt statt eines „zuendegehetzten“ „ein gutes, mir Spaß machendes Buch abzuliefern.“ Im selben Brief stellt Bernhard klar: „Ich hasse schlechte Bücher, für ein gutes aber stieße ich ohne weiteres die Hälfte von meinem Vaterland in den Abgrund.“

Dass Bernhard an seiner Arbeit auch dort nicht zweifelt, wo die Vorschüsse und Verkaufszahlen die eigenen ästhetischen Ansprüche nicht decken, liegt auch daran, dass er die Verantwortung für den ökonomischen Misserfolg ohne Skrupel seinem Verleger anlastet. Wenn es dem Verlag nicht gelingt, Bernhards Bücher abzusetzen, dann ist Bernhard kein schlechter Autor, sondern Unseld ein schlechter Geschäftsmann: „Dass ein so grosser und so guter Verlag wie der Ihre aber nicht mehr als tausendachthundert Exemplare verkaufen hat können, ist so absurd, dass das kein Mensch glaubt.“

Sowohl Bernhard als auch Händler akzeptieren die Bedingungen des Markts und nutzen die Freiheitsversprechen, die er in Aussicht stellt. Dennoch ist die Autonomie des einen der Ausverkauf der Freiheit des anderen und umgekehrt. Fest steht nur, dass die Ermittlung des ästhetischen Werts über das Geld nicht taugt. Dennoch bleibt das Geld eine scheinbar unumgängliche Bezugsgröße, das unversehens auch dort herangezogen wird, wo man sich von ihm zu distanzieren sucht. Symptomatisch spiegelt sich dies in der einvernehmlichen Absage an Subventionen. Bernhard und Händler mögen damit ihre eigene ästhetische Stellung profilieren. Bei Bernhard kommen Erfahrungen wie die der Verleihung des österreichischen Staatspreises 1968 hinzu, die im vom Wiener Unterrichts- und Kulturministerium heraufbeschworenen Skandal mündete und die er im posthum publizierten Meine Preise genüsslich nacherzählt.

Subventioniertes Schreiben

Eine ähnliche Kritik des Fördersystems wird jedoch regelmäßig von den Medien erhoben und lohnt daher einer eigenen Betrachtung. „Geldtöpfe überall. Einen solchen Subventionsschub hat bisher nur die Steinkohle erfahren“, moniert etwa Oliver Jungen in der FAZ 2008. Angesichts zahlloser Stipendien und Preise fragt er, warum „die Literatur unter diesen paradiesischen Umständen keine ungekannte Blüte“ erfahren hat, sondern desolate „Verschnarchtheit“, „Impressionismus“ und „Selbstbeschau“ produziert. Jungens Rezept: „aushungern“. Die Geldknappheit wird das ästhetisch und existenziell Notwendige hervorbringen und das Überflüssige verschwinden lassen. Und „nur notwendige Literatur ist große Literatur. Nur das, was ohne alle Rücksicht geschrieben werden muss … Aus den dunkelsten Epochen leuchten uns die überragendsten Dichtungen entgegen.“

Die klassische liberale Marktökonomie, die Jungen auf die Literatur projiziert, hält der historischen Lektion nicht stand. Wie dargelegt, gilt das bereits für die deutsche Romantik, die die Fiktion der eigengesetzlichen Werke überhaupt erst in die Welt setzt, während sie gleichzeitig gezwungen ist, ihr Genie kompromissbereit zu Markt zu tragen. Die finanzielle Not führt selbst bei Größen wie Schiller zu gehetzter Vielschreiberei und publikumskonformer Genreliteratur. Wenn Lessing aufgrund der ökonomischen Prekarisierung in den Bibliotheksdienst wechselt, ist gleichermaßen fragwürdig, ob in diesem Angestelltenverhältnis der Schlüssel zu existenzieller oder literarischer Größe liegt.

Stellt man Jungens Artikel schließlich Bölls Rede „Ende der Bescheidenheit“ gegenüber, dann läge das Problem für Böll nur insofern im Subventionssystem, als dass es Autoren mit „Almosen“, „einem muffig gewordenen Ehrgefühl“ und „Pseudo-Geniekult“ vertröstet und darin verschleiert, dass die eigentliche Problematik in den Arbeitsverhältnissen und der unangemessenen Vergütung des Schreibens zu suchen ist. „Kaninchen“ statt „Tiger“ sind Schriftsteller für Böll auch aufgrund ihrer „finanzpolitischen Stellung“, die mit der geringen Marktmacht zugleich ihre reale politische Einflussnahme beschneidet.

Interessant ist der Kurzschluss, die Gegenwartsliteratur über das Subventionssystem pauschal zu disqualifizieren dennoch. Zwar mag Jungens Artikel letztlich nur eine Variation auf das wiederkehrende Lamento über die schlechte Verfassung der deutschen Gegenwartsliteratur sein, die sich bereits für Frank Schirrmacher 1989 als „allgemeines Desaster“ darstellte. Schirrmacher steht damit am Anfang eines seit den Neunzigerjahren anschwellenden Chors, der sie vor die Hunde gehen sieht.¹⁶ Gleichzeitig artikuliert Jungen mit seiner Kritik des Fördersystems jedoch einen symptomatischen Widerspruch, der der Illusion aufsitzt, ästhetische Standards monetär regulieren zu können. Einerseits wird das Geld für einen Verlust von ästhetischen und existenziellen Qualitäten verantwortlich gemacht. Das ist die eingeübte Kritik, die das Geld seit der Neuzeit für die Zersetzung sämtlicher Werte, sei es Religion oder Moral, verantwortlich macht und der auch heute, im Zeitalter eines entfesselten Kapitalismus, kaum einer widerspricht, zumindest wenn es um Banker und Spekulanten geht. Andererseits wird das Geld aber als Mittel der Wahl ins Feld geführt, um die beanstandete Verfassung der Literatur zu heilen und die verlorenen ästhetischen Werte wieder herzustellen.

Während Jungen den romantischen und existenziellen Mythos des armen Poeten heraufbeschwört, soll nach Bernhard eine radikale Marktökonomie klare Verhältnisse schaffen. Händler will die Literatur dagegen an einer außerliterarischen Erwerbstätigkeit genesen lassen. Die Rückführung eines literarischen Werts auf Einkommensverhältnisse scheitert jedoch. In Genie und Geld. Auskommen deutscher Schriftsteller kommt Karl Corino zu dem Befund: „Das Geld zeugt Literatur durch Mangel wie durch Überfluss. Wir verdanken die großen Werke unserer Sprache gleichermaßen Großbürgersöhnen und Hätschelhänsen wie armen Schluckern.“

Ironisch ist der Artikel „Autorenförderung? Hungert sie aus“ im Rückblick aufgrund des Erscheinungsdatums im April 2008. Es ist dasselbe Jahr, in dem das Geld im Zuge der globalen Finanz- und Fiskalkrise seine Deckung und das heißt, seine Autorität als Wert- und Tauschmittel, verliert. Wenn Jungen mit der empfohlenen Sparmaßnahme das Geld als Regulierungs- und Disziplinierungsmittel ins Spiel bringt, dann ist das derselbe Pfad, den die deutsche und europäische Regierungspolitik in Reaktion auf die Finanzkrise einschlagen wird. Bei Jungen soll die Sparpolitik die Literatur zu einer neuen Blüte führen, in der Wirtschaft sollen die faulen Kredite, gestützt durch öffentliche Gelder, an sich selbst kurieren. Der Sieger der Krise ist in beiden Fällen das Geld, das trotz seines Autoritätsverlusts gestärkt aus ihr hervorgeht.

Der Wert des Schreibens

Nicht zuletzt ist Jungens Artikel aber deshalb aufschlussreich, weil er einmal mehr zurück ins 18. Jahrhundert führt. Der Überfluss der Bücher und die daran gebundene Kritik des literarischen Wertverfalls, ist kein Phänomen unserer Tage, sondern eine direkte Folge der historischen Ökonomisierung des Buchmarkts, die dazu führt, dass das literarische Wort in Konkurrenz zum Geld als neuem Wertzeichen tritt – und den Wettkampf verliert. Das Geld ist als Wertzeichen eben nicht neutral, sondern es unterwirft die Dinge und Prozesse, mit denen es in Berührung tritt, unweigerlich seinem Kalkül. Indem es einen neuen Geltungsanspruch und seine Logik der Berechenbarkeit ins Spiel bringt, revolutioniert es bestehende Wertordnungen; so auch das literarische Schreiben. Autoren wie Goethe verzeichnen dies sehr genau. „Das Alphabet ist nun erst überzählig, / In diesem Zeichen wird nun jeder selig“, erklärt der Schatzmeister in Faust, der in der Nacht zuvor das Scheingeld selbst unterschrieben hat.

Zwar operieren beide, Literatur und Geld, mit Ansprüchen, deren Autorität auf sozialen Konventionen beruht, die sich jederzeit als ungedeckt erweisen können. Das Geld gewinnt seine Autorität historisch durch Symbole von Gott oder Kaiser (oder wie in der Finanzkrise 2008 durch eine öffentliche Erklärung von Kanzlerin und Finanzminister, dass der Staat für sämtliche private Bankguthaben eine Garantie übernehme, obwohl unklar ist, wie er im Ernstfall für die Einlagen im Wert von 568 Milliarden Euro aufkommen will). Die Literatur spielt als deklarierte Fiktion dagegen mit offenen Karten, ihr Aussagegehalt muss sich nicht an der Realität messen lassen. Den Sieg erringt jedoch das Geld, das sich als Zeichen und Mittel der Verknappung durchsetzen kann: „Kein Wunder also, dass die Buchmetaphorik in eben dem Maße Krisen und irreversible Plausibilitätsverluste erleidet, in dem sich der Code des Geldes flächendeckend verbreitet. Und zwar als wertvoller, weil knapper Code universal verbreitet, während es belletristische Bücher in einem solchen Überfluss gibt, dass sie bald auch funktional überflüssig scheinen.“ Wie Jochen Hörisch darlegt, registriert Goethe die unauflösbare Verschränkung von Wort und Geld präzise mit dem Datum der Ökonomisierung des Buchmarkts. Der „Überfluss der Bücher und die Knappheit des Geldes“ sind „die komplementären Daten“, „in deren Zeichen die Neuzeit steht“: Diese Erfahrung lässt Goethe Wilhelm Meister machen, der sein Debüt als Dramatiker macht, als „das goldne Zeitalter der Autorschaft, … (in dem) die (Druck-)Presse noch nicht die Welt mit soviel unnützen Schriften überschwemmt hatte“, sich gerade ihrem Ende zugeneigt hat.¹⁷ Das neue Zeitalter, auch das legt Hörisch dar, steht dagegen im Zeichen des Geldes. Es ist das neue Leit- und Steuermedium, das über den Zusammenhalt der Welt Auskunft gibt und mit seiner Verbreitung das Schreiben und Verlegen in eine Dauerkrise der Selbstlegitimation stürzt.

Wenn die Erörterungen letztlich um sich selbst kreisen, dann liegt das an der unendlichen Wandlungsfähigkeit des Gelds. Am anderen Pol steht die Ambivalenz des Autonomiebegriffs. Als Interesselosigkeit lässt sich die Autonomie sowohl idealistisch als eine Kunst um der Kunst willen fassen, als auch gesellschafts- oder kapitalismuskritisch wie mit den Avantgarden oder bei Theodor W. Adorno. Sie ist daher für eine Konsolidierung der Verhältnisse verantwortlich gemacht worden und als Bürge einer anderen, freiheitlichen Ordnung. In Kopplung mit dem Geniebegriff und der Forderung des Neuen ist die Autonomie aber auch als Moment der Integration der Kunst in die Logik des Kapitalismus bezichtigt worden, der gleichfalls auf eine permanente Selbstrevolutionierung und die Produktion des Neuen angewiesen ist.

Ein Wert an sich lässt sich auf die ästhetische Autonomie kaum gründen. Dies wird ferner an den sozialen Verhältnissen und Verwerfungen deutlich, die sich in der Geschichte und dem Kanon der Literatur als Machtfragen spiegeln. Frauen waren von der Genie- und Autonomieästhetik des 18. Jahrhunderts ebenso ausgeschlossen wie außereuropäische Stimmen. In der ungleichen Vergütung, aber auch unterschiedlichen Vermarktungs- und Rezeptionsdynamiken wie sie etwa Meg Wolitzer in „The Second Shelf“ (2012) skizziert, setzt sich die Ungleichheit in den Geschlechterbeziehungen bis heute fort.

Wie immer man die Funktion des Geldes in Bezug zum Schreiben und in der Einflussnahme auf ästhetische Wertigkeiten beschreibt, es ist auch Ausdruck der vorherrschenden sozialen Strukturen. Dies zeigt sich nicht zuletzt in Klassen- und Herkunftsfragen. Wenn die Bewerber der deutschen Literaturinstitute hauptsächlich aus gut situierten Familien stammen, wie Florian Kessler in der Zeit 2014 polemisiert, und sich dieses Missverhältnis auch in den Katalogen der Neuerscheinungen findet, dann liegt das nicht nur an den sozialen Machtstrukturen der Milieus, die sich von den Literaturinstitutionen über die Verlage bis zu den Preisjurys reproduzieren, sondern es ist auch ökonomisch begründet. Wer aus prekären Verhältnissen stammt, der wird sich weniger wahrscheinlich für eine prekäre Tätigkeit wie das Schreiben entscheiden. Fragen nach ästhetischen Wertigkeiten sind mit den sozialen Verhältnissen verwoben. Wer die Beziehung des Schreibens zum Geld kritisieren will, greift daher zu kurz, wenn er allein beim Geld ansetzt. Geld und Kredit sind zwar älter als der Kapitalismus, aber die soziale Ungleichheit, wie sie sich auch im Geld ausdrückt, entspringt den kapitalistischen Strukturen. Der Konflikt zwischen Schreiben und Geld öffnet sich an diesem Punkt über die Literatur hinaus auf gesamtgesellschaftliche Fragen und kann letztlich nur dort, in einer grundsätzlichen Auseinandersetzung mit dem gegenwärtigen Kapitalismus und wie er Eigentum und Wohlstand verteilt und Arbeit und Wert organisiert, entschieden werden.

Anmerkungen
1 Jacques Derrida, „Economimesis“, in: Diacritics, Vol. 11, No. 2 (1981), S. 4–25, S. 5.
2 David Graeber, Schulden. Die ersten 5000 Jahre, Stuttgart 2017, S. 127.
3 Heinrich Bosse, Autorschaft ist Werk­herrschaft: über die Entstehung des Ur­heberrechts aus dem Geist der Goethezeit, Paderborn 1981, S. 96 f.
4 Gottfried Ephraim Lessing, Gesammelte Werke, Briefe, Band 9, Berlin 1957, S. 277.
5 Bosse, Autorschaft ist Werkherrschaft, S. 96 f.
6 Brief an Huber 7. Dez. 1784, in: Schillers Werke, Briefwechsel. Schillers Briefe 1772–1785, Bd. 23, hg. v. Walter Müller-Seidel, Weimar 1956, S. Briefe 1, S. 170.
7 Bosse, Autorschaft ist Werkherrschaft, S. 93.
8 Keith Gessen, „Geld“, in: ders. und Benjamin Kunkel (Hg.), Einen Schritt weiter. Die n+1 Anthologie, Frankfurt a. M. 2008, S. 219–229, S. 220.
9 Alle nachfolgenden Zitate Bernhards sind aus dem Briefwechsel entnommen: Thomas Bernhard, Siegfried Unseld, Der Briefwechsel, Frankfurt am Main 2009.
10 Pierre Bourdieu, Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Felds, Frankfurt am Main 2005, S. 342.
11 Kristina Maidt-Zinke, „Autors Angst“, in: Die Zeit, 9. November 2006.
12 Ernst-Wilhelm Händler, Joachim Unseld, „Wir essen halt mit Messer und Gabel“, in: Alexander Wasner (Hg.), Ich möchte lieber doch.  Fernsehen als literarische Anstalt, Göttingen 2008,
S. 39–51, S. 47.
13 Ernst-Wilhelm Händler, „Sprache und Geld sind ungeheuer flexibel“, in: polar Nr. 2 (2007).
14 Rolf Thym, „Erst die Firma, dann die Muse“, in: SZ, 11. Dez. 2003.
15 Zit. n. Karl Corino, „Robert Musil“, in: ders. (Hg.), Genie und Geld. Vom Auskommen deutscher Schriftsteller, Nördlingen 1987, S. 424–447, S. 440.
16 Vgl. David-Christopher Assmann, „Bedrohter Eigenwert: Literatur und/als Betrieb. Zu einem Gerücht im deutschsprachigen Feuilleton um 2000“, in: Andrea Bartl und Marta Famula (Hg.), Vom Eigenwert der Literatur. Reflexionen zu Funktion und Relevanz literarischer Texte, Würzburg 2017, S. 23–44.
17 Jochen Hörisch, Kopf oder Zahl. Die Poesie des Geldes, Frankfurt am Main 1996, S. 63

Philipp Schönthaler, geboren 1976 in Stuttgart, lebt als freier Autor in Konstanz. Für seinen Erzählband Nach oben ist das Leben offen (Matthes & Seitz, 2012) erhielt er den Clemens-Brentano-Preis. Zuletzt erschienen Portrait des Managers als junger Autor. Zum Verhältnis von Wirtschaft und Literatur (Matthes & Seitz, 2016) und Vor Anbruch der Morgenröte (Matthes & Seitz, 2017).

Quelle: VOLLTEXT 4/2018 – 10. Dezember 2018

Online seit: 10. April 2019