Das Wort zum Trauermarsch

Auf den ers­ten Blick könn­te man den schwe­ren, in hell­grau­es Lei­nen ein­ge­bun­de­nen Band im Quart­for­mat durch­aus für eine his­to­risch-kri­ti­sche Werk­aus­ga­be, etwa von Kaf­ka oder Höl­der­lin, hal­ten: Lin­ker­hand jeweils das Fak­si­mi­le eines Text­trä­gers, recht­erhand die dazu­ge­hö­ri­ge Tran­skrip­ti­on. Und in der Tat: So This Is Per­ma­nence ist durch­aus eine Klas­si­ker­aus­ga­be. Aller­dings ist der Ver­fas­ser kein her­aus­ra­gen­der Autor deut­scher Spra­che, son­dern der bri­ti­sche Musi­ker Ian Cur­tis, Sän­ger und Tex­ter der eng­li­schen Post­punk-Band Joy Divi­si­on. Nur rund vier Jah­re exis­tier­te das 1976 gegrün­de­te Quar­tett, das ledig­lich zwei Stu­dio­al­ben ver­öf­fent­lich­te, wel­che heu­te aller­dings unver­brüch­lich zum Kern­be­stand der Musik des spä­ten 20. Jahr­hun­derts zäh­len.

Was Joy Divi­si­on schuf, war ein Werk, auf wel­ches die Kri­ti­ker­hül­se „uner­hör­te Musik“ aus­nahms­wei­se tat­säch­lich passt. Ein­ma­lig an ihren Ver­öf­fent­li­chun­gen ist der kal­te, oder bes­ser gesagt: aus­ge­käl­te­te Sound, den der Ton­tech­ni­ker Mar­tin Han­nett den Plat­ten ver­pass­te. So zeit­ge­mäß und doch zugleich über­zeit­lich hat­te kei­ne Band zuvor geklun­gen. Ihre düs­te­re Trau­er­mu­sik lie­fer­te einen stim­mi­gen Sound­track zur neo­li­be­ra­len Zer­stö­rung des Ver­ei­nig­ten König­reichs, wel­che durch die Wahl von Mar­ga­re­te That­cher im Jahr 1979 ein­ge­lei­tet wur­de.

Dem ele­gi­schen, zwi­schen Wut und Trau­er oszil­lie­ren­den Abge­sang auf eine bes­se­re Zukunft ent­spra­chen die ein­dring­li­chen Designs der Plat­ten­hül­len, für die Peter Saville ver­ant­wort­lich war: Zum einen das mitt­ler­wei­le iko­no­gra­fisch gewor­de­ne Schwin­gungs­wel­len-Mus­ter mit schwar­zem Hin­ter­grund auf Unknown Plea­su­res (1979), zum ande­ren das auf Clo­ser (1980) befind­li­che, weiß umrahm­te Foto einer mar­mor­nen Gruft­skulp­tur, die eine Trau­er­grup­pe dar­stellt. Die bei­den mini­ma­lis­ti­schen Designs haben bis heu­te nicht an Kraft ver­lo­ren, auch wenn sie mitt­ler­wei­le hun­dert­tau­send­fach auf Pos­tern oder T‑Shirts repro­du­ziert wur­den.

Urba­ner Ver­fall

Zumal die melan­cho­li­sche Dar­stel­lung des Grab­mals eine kon­ge­nia­le Illus­tra­ti­on zu einer Musik lie­fer­te, bei wel­cher „der Strick zum Sich-Auf­hän­gen gleich mit­ge­lie­fert wird“. So jeden­falls for­mu­lier­te es vor vie­len Jah­ren ein Freund, der kul­tu­rell zwar eher auf Klas­sik und Goe­the abon­niert war, die ästhe­ti­sche Grö­ße von Joy Divi­si­on aber sofort erkann­te. Wie auch anders ange­sichts die­ser gespens­ti­schen Musik, die gebo­ren wur­de aus dem urba­nen Ver­fall des post-indus­tri­el­len Man­ches­ter, das Ben­ja­min Dis­rae­li zu des­sen Blü­te­zeit noch als „celes­ti­al Jeru­sa­lem“ geprie­sen hat­te. Die hin­ge­gen höchst depri­mie­ren­de Atmo­sphä­re der Stadt wäh­rend der 1960er- und 1970er-Jah­re hat der Eng­land-Emi­grant W.G. Sebald in der Pro­sa­ly­rik von Nach der Natur oder der (semi-)autobiografischen Erzäh­lung „Max Aurach“ (aus: Die Aus­ge­wan­der­ten) höchst evo­ka­tiv beschrie­ben. Der mit Sebald durch­aus zu ver­wech­seln­de Ich-Erzäh­ler fühl­te sich im deso­la­ten Man­ches­ter „in einen quasi/ sub­l­una­ren Zustand schwerer/ Melan­cho­lie“ ver­setzt, was dazu führ­te, „daß ich/ unun­ter­bro­chen die eintönigen/ Schwin­gun­gen einer Maul­trom­mel vernahm/ und wie­der­holt vor Beklem­mung außer/ Haus gehen muß­te.“ See­li­sche Lin­de­rung such­te er unter­ir­disch, „im Sou­ter­rain der Uni­ver­si­täts­bi­blio­thek“, bei tage­lan­ger Lek­tü­re der „Schrif­ten des Para­cel­sus“ als einer gleich­sam lite­ra­ri­schen Form von The­ra­pie.

Ian Cur­tis hin­ge­gen, zwölf Jah­re jün­ger als Sebald, fand sei­nen see­li­schen Trost nicht in alten Schrif­ten, son­dern in dys­to­pi­schen Tex­ten aus dem 20. Jahr­hun­dert. Abge­bil­det in So This Is Per­ma­nence sind die Cover von eini­gen jener Taschen­bü­cher sei­ner Biblio­thek, die ihn am stärks­ten beein­fluss­ten: Aldous Hux­leys Bra­ve New World etwa, oder Antho­ny Bur­gess’ A Clock­work Oran­ge. Die­se wie auch ande­re Visio­nen einer bedroh­li­chen Zukunft hin­ter­lie­ßen unver­kenn­ba­re Spu­ren in den Tex­ten, bei­spiels­wei­se im groß­ar­ti­gen Trans­mis­si­on, wo eine düs­te­re Welt ent­wor­fen wird mit Ver­sen wie: „Eyes, dark grey len­ses frigh­ten­ed of the sun/ We would have a fine time living in the night/ Left to blind destruction/ Wai­ting for our sight“.

Direk­te Refe­ren­zen auf lite­ra­ri­sche Vor­bil­der fin­den sich eigent­lich nie bei dem über­aus bele­se­nen Cur­tis, aller­dings ent­lehn­te er ger­ne Buch­ti­tel für sei­ne sug­ges­ti­ven Song­ti­tel – so etwa im Fall von „Dead Souls“ (Gogol: Tote See­len), „Colo­ny“ (Kaf­ka: „In der Straf­ko­lo­nie“) oder „Atro­ci­ty Exhi­bi­ti­on“ (nach J.G. Ball­ards gleich­na­mi­gen Buch). Ein beson­de­res Fai­ble, wie auch anders, hat­te Cur­tis für Lyrik; neben Rim­bauds Une Sai­son en Enfer besaß er auch Gedich­te von Ted Hug­hes, wäh­rend sich in den Zei­len „Hol­low in their meaning,/ Hol­low in their thin­king“ wohl eine Anspie­lung auf T.S. Eli­ots The Hol­low Men erken­nen lässt. Sei­ne Tex­te sind kei­ne Dechif­frier­auf­ga­ben für Phi­lo­lo­gen, son­dern ima­gi­na­ti­ve Hall­räu­me. Bei einer Text­zei­le wie „In the cor­ner of a room I found truth“ zum Bei­spiel drängt sich unver­meid­lich die Asso­zia­ti­on zu dem magi­schen Raum am Ende von Tar­kow­skis Stal­ker auf. Viel­fach belegt ist der Umstand, dass Cur­tis sich immer wei­ger­te, über sein Schrei­ben und sei­ne ent­ste­hen­den Tex­te zu spre­chen. Viel­leicht, weil sie zu per­sön­lich waren, viel­leicht, weil sie ihren enig­ma­ti­schen Cha­rak­ter bewah­ren soll­ten. Auch ließ er sie zu Leb­zei­ten nir­gends abdru­cken, damit sei­ne Hörer sie sich bei Inter­es­se selbst erar­bei­ten muss­ten. Sei­ne Auf­zeich­nun­gen trug er stets mit sich, wie einen Talis­man oder gleich­sam eine Erwei­te­rung sei­nes Kör­pers, wie die Wit­we Debo­rah Cur­tis in ihrem Vor­wort mit­teilt. Viel­leicht woll­te er sei­ne Tex­te  auch ein­fach nur beschüt­zen.

Unver­meid­li­che Ver­kul­tung

Beim Sui­zid im Mai 1980 – und zwar am Vor­abend der ers­ten USA-Tour­nee von Joy Divi­si­on, die der Band höchst­wahr­schein­lich den inter­na­tio­na­len Durch­bruch ermög­licht hät­te – war Ian Cur­tis gera­de mal 23 Jah­re alt. Eine Ver­kul­tung zum vor­zei­tig ver­stor­be­nen Genie war ange­sichts eines sol­chen Alters unver­meid­lich. Der tra­gi­sche Tod wur­de zum Gegen­stand end­lo­ser Spe­ku­la­tio­nen, wie auch meh­re­re Fil­me ver­such­ten, das Enig­ma der Band zu ent­rät­seln. Her­vor­zu­he­ben sind dabei ins­be­son­de­re die Film­bio­gra­fie Con­trol (2008) von Anton Cor­bi­jn und der Doku­men­tar­film Joy Divi­si­on (2007) von Grant Gee (der fünf Jah­re spä­ter mit Pati­ence. After Sebald auch einen gut­ge­mein­ten, aber etwas miss­lun­ge­nen Film über Die Rin­ge des Saturn dreh­te).

Die Hand­schrift der fak­si­mi­lier­ten Nota­te von Cur­tis ist zwar durch­aus gut les­bar, die Lek­tü­re der Auf­zeich­nun­gen erfor­dert aber den­noch ein gewis­ses Maß an Auf­merk­sam­keit und Geduld. In sei­nen Auf­zeich­nun­gen, den Arbeits­no­ti­zen und Vor­stu­fen wie den End­fas­sun­gen, lässt sich oft­mals die mani­sche Ener­gie erken­nen, die Cur­tis antrieb, als er sich durch wie­der­hol­te Anläu­fe und neue Per­mu­ta­tio­nen so weit vor­an­kämpf­te, bis er die Ver­si­on fand, in der die Wör­ter in der rich­ti­gen Rei­hen­fol­ge zusam­men­fan­den und zudem zur Musik pass­ten. So etwa in vor­ah­nen­den Zei­len wie „This is a cri­sis I knew had to come/ Des­troy­ing the balan­ce I’d kept/ Doubting, unsett­ling and tur­ning around/ Won­de­ring what will come next“. Sie ent­stam­men dem Song „Pas­so­ver“, mit dem Cur­tis sich auf das Pessach-Fest bezieht, in dem die Juden jener Befrei­ung von ihrem unver­schul­de­ten Joch geden­ken, die Cur­tis von sei­nem Lei­den nicht ver­gönnt war.

Das grand mal der Epi­lep­sie, hart­nä­cki­ge Depres­sio­nen sowie die aus einem mas­si­ven Lam­pen­fie­ber resul­tie­ren­de Büh­nen­angst waren die desta­bi­li­sie­ren­den psy­chi­schen Deter­mi­nan­ten, mit denen Cur­tis schrei­bend rang. Kaum er-staun­lich inso­fern, dass sein Kern­the­ma mensch­li­ches Leid ist. Für deren poe­ti­sche Figu­ra­tio­nen bedien­te er sich eines kli­ni­schen Voka­bu­lars – iso­la­ti­on, con­trol, ter­ror, trau­ma, dege­ne­ra­ti­on, fail­ure, sor­row, fear, guilt und der­glei­chen Schlüs­sel­wör­ter mehr prä­gen sein dich­te­ri­sches Kor­pus.

Die kennt­nis­rei­che Ein­lei­tung von Jon Sava­ge legt über­zeu­gend dar, wie sich der Schwer­punkt von Cur­tis’ Schrei­ben schritt­wei­se ver­la­ger­te vom all­ge­mei­nen Aus­druck melan­cho­li­scher Befind­lich­kei­ten zu zuneh­mend unver­hoh­le­ner Auto­bio­gra­fie – und damit doch eigent­lich den umge­kehr­ten Weg, den die meis­ten Schrift­stel­ler gehen, indem sie im Ver­lauf ihrer Kar­rie­re vom Per­sön­li­chen zum Gene­rel­len vor­zu­drin­gen suchen. Wenn es in einem der letz­ten Songs von 1980 etwa heißt: „I’m asha­med of the things I’ve been put through/ I’m asha­med of the per­son I am“, so fällt es schwer, dies nicht als unver­stellt auto­bio­gra­fi­schen Aus­druck zu lesen.

Das gilt eben­so für den Text von „Love Will Tear Us Apart“, der unver­hoh­len auf die Ehe­kri­se ver­weist, wel­che die letz­ten Mona­te im Leben von Cur­tis über­schat­te­te. Doch ganz so ein­fach ist es viel­leicht doch nicht. Wie nun die erst­mals zugäng­li­chen Vor­stu­fen zei­gen, schrieb Cur­tis den Song­text kei­nes­wegs in einem durch­wegs auto­bio­gra­fi­schen Modus. Das passt zum Umstand, dass er auch ger­ne im Plu­ral sprach, um der­ge­stalt anzu­zei­gen, dass er sei­ne eige­ne Befind­lich­keit durch­aus als reprä­sen­ta­tiv für sein Umfeld erach­te­te.

Stets zu beden­ken bleibt, dass Cur­tis sei­ne Tex­te nie als auto­nom betrach­te­te, son­dern stets im Hin­blick auf die Musik schrieb, auch wenn das gro­be Text­ge­rüst der Musik in den aller­meis­ten Fäl­len vor­aus­ging. Wie­der­holt fin­den sich daher im nun publi­zier­ten Nach­lass auch Text­trä­ger, in denen die Kern­be­grif­fe, die er im Text unter­brin­gen woll­te, bereits fixiert sind, davor und danach aber gro­ße Lücken ste­hen, die noch wie in einem Puz­zle­spiel durch pas­sen­de Wor­te ergänzt wer­den soll­ten.

Nie ver­fer­tig­te Cur­tis die Tex­te nach einem Sche­ma F, son­dern expe­ri­men­tier­te mit einer Rei­he von Sti­len, die von Repe­ti­ti­on über Pro­sa­ly­rik bis zu Col­la­gen in Burrough’scher Cut-up-Manier reich­ten. Über­haupt ope­rier­te er ger­ne per asso­zia­ti­ver Ver­knüp­fung ver­stö­ren­der Bil­der. Dies erin­nert nicht sel­ten an die erzäh­le­ri­schen Capric­ci­os, mit denen Ernst Jün­ger in Das aben­teu­er­li­che Herz traum­haf­te Sze­nen von Gewalt beschwört, oder an man­che Traum­auf­zeich­nun­gen von Hei­ner Mül­ler. Beson­ders gut gelingt Cur­tis die Evo­ka­ti­on von Grau­en in „Atro­ci­ty Exhi­bi­ti­on“, wo er eine Visi­on von Fol­ter als Form von Unter­hal­tung an den Beginn stellt: „For enter­tain­ment they watch his body twist/ Behind his eyes he says, ‚I still exist.‘“, um dann in Form eines dia­bo­li­schen Con­fé­ren­ciers – „this is the way, step insi­de“ – zu ver­spre­chen: „You’ll see the hor­rors of a fara­way place/ Meet the archi­tect of law face to face/ See mass mur­der on a sca­le you have never seen“.

Zusam­men mit den ritua­lis­ti­schen Drums und den kako­pho­nen Stör­ge­räu­schen des Syn­the­si­zers erweckt das Stück so ein über­zeit­li­ches Sze­na­rio des Grau­ens, ange­sie­delt an einem Kreu­zungs­punkt aus Dante’scher Höl­len­vi­si­on und faschis­ti­schem Geno­zid, das unver­kenn­bar in der Tra­di­ti­on einer Lite­ra­tur des Bösen steht, wie sie Karl Heinz Boh­rer beschrie­ben hat.

Epi­lep­ti­sche Anfäl­le

Der ver­renk­te Kör­per, wel­cher in „Atro­ci­ty Exhi­bi­ti­on“ zur Unter­hal­tung des Publi­kums zur Schau gestellt wird, lässt sich frei­lich auch auf Cur­tis bezie­hen, da die inten­si­ven Kon­zert­auf­trit­te nicht sel­ten epi­lep­ti­sche Anfäl­le aus­lös­ten, wel­che vom Publi­kum jedoch als eine beson­ders inten­si­ve Form von „Show“ miss­ver­stan­den wur­den. Wäh­rend sei­ne Band­kol­le­gen, die nach dem Tod ihres Sän­gers als New Order wei­ter­mach­ten, jeweils ihre Instru­men­te hat­ten, besaß Cur­tis nur sich selbst: sei­ne Wor­te, sei­ne Stim­me, sei­nen Kör­per. Die Berich­te über sei­ne Büh­nen­prä­senz sind legen­där. Wegen sei­ner Epi­lep­sie wirk­te Cur­tis oft wie in scha­ma­nis­ti­sche Trance gefal­len – der zucken­de Kör­per und das wil­de Schwin­gen der Arme ver­ban­den sich mit der Musik zu einer alchy­mi­schen Ein­heit, dem phy­si­schen Aus­druck einer kal­ten Eksta­se als Pen­dant der aus­ge­käl­te­ten Tex­te in einem veri­ta­blen Thea­ter der Grau­sam­keit. Kaum erstaun­lich inso­fern, dass Cur­tis – wie im Band abge­bil­det – auch eine Aus­ga­be von Anto­nin Artauds Das Thea­ter und sein Dou­ble besaß.

Reiz­voll ist die Spe­ku­la­ti­on, wie es mit dem Autor Ian Cur­tis wei­ter­ge­gan­gen wäre ohne die erlö­sen­de Selbst­aus­lö­schung. Es lie­ße sich mut­ma­ßen, dass er der Musik ent­lau­fen wäre, um sich der Pro­sa zuzu­wen­den. Im hin­te­ren Teil eines Regals fand sich, sei­ner Wit­we zufol­ge, die Keim­zel­le eines mög­li­chen Erzähl­tex­tes, „unwrit­ten apart from a few para­graphs full of unspe­ci­fied des­pair“. An das Ende des Ban­des haben Debo­rah Cur­tis und Jon Sava­ge ein Auto­graph als tref­fen­des Epi­taph gesetzt. Dar­auf steht: „Sleep through this darkness,/ in peace as you go/ Sho­cked by my presence,/ strike one final blow.“