Literarische Destruktion, proletarische Konstruktion

Isaak Babel, Michail Bul­ga­kow, Ilja Ehren­burg oder auch Nobel­preis­trä­ger Scho­loch­ow zäh­len zu den wort­füh­ren­den Autoren der lite­ra­ri­schen Moder­ne Sowjet­russ­lands, alle sind sie – und mit ihnen zahl­rei­che ihrer weni­ger bekann­ten Schrift­stel­ler­kol­le­gen – aus der Ukrai­ne gebür­tig. Obwohl ihnen das Ukrai­ni­sche als Umgangs- wie als Lite­ra­tur­spra­che zur Ver­fü­gung stand, schrie­ben und ver­öf­fent­lich­ten sie aus­schließ­lich in rus­si­scher Spra­che, wes­halb sie denn auch als eth­ni­sche Ukrai­ner umstands­los der rus­si­schen Lite­ra­tur zuge­ord­net wur­den. Da die­se Zuord­nung durch­aus ihrem Selbst­ver­ständ­nis ent­sprach, über­sie­del­ten die meis­ten von ihnen frü­her oder spä­ter nach Russ­land, um sich im „vater­län­di­schen“ Lite­ra­tur- oder Theater­betrieb zu eta­blie­ren.

Abb. 1: Mycha­jl Semen­ko (1892–1937)

Dies trifft nicht zuletzt auf ukrai­ni­sche Autoren wie Dawid Burl­juk, Bene­dikt Liw­schiz oder Alek­sej Krutschonych zu, die vor dem Ers­ten Welt­krieg zusam­men mit Maja­kow­skij und Chleb­ni­kow den Mos­kau­er Kubo­fu­tu­ris­mus initi­ier­ten und bis in die frü­hen 1920er-Jah­re als Prot­ago­nis­ten der „rus­si­schen“ Avant­gar­de eine epo­cha­le, inter­na­tio­nal viel­be­ach­te­te Lite­ra­tur­re­vo­lu­ti­on durch­setz­ten. Auch die dama­li­ge „rus­si­sche“ Bild­kunst (Male­rei, Plas­tik, Büh­nen­de­sign) hat­te ihren Ursprung zu gro­ßen Tei­len in der Ukrai­ne – Archip­en­ko, Male­witsch und Alek­san­dra Eks­ter waren aus der Gegend um Kyjiw gebür­tig, Kan­din­s­kij aus Odes­sa, Schewtschen­ko (Begrün­der und Wort­füh­rer des Neo­pri­mi­ti­vis­mus) aus Char­kiw; doch ihre Kar­rie­re haben sie in Russ­land oder im west­li­chen Aus­land gemacht. Auf ukrai­ni­schem Ter­ri­to­ri­um hat sich unter wech­seln­den poli­ti­schen Auspi­zi­en über lan­ge Zeit hin eine drei­spra­chi­ge lite­ra­ri­sche Kul­tur her­aus­ge­bil­det, mehr­heit­lich getra­gen von rus­sisch schrei­ben­den Autoren, sekun­diert von sol­chen, die – klar in der Min­der­heit – das Ukrai­ni­sche oder das Jid­di­sche als Lite­ra­tur­spra­chen pfleg­ten. Die­se unglei­che lite­ra­tur­sprach­li­che Auf­tei­lung stimmt mit der eth­ni­schen Zusam­men­set­zung der kul­tu­rell domi­nan­ten Haupt­stadt Kyjiw über­ein, deren Bevöl­ke­rung in den 1920er-Jah­ren größ­ten­teils aus eth­ni­schen Rus­sen sowie aus rus­sisch spre­chen­den Ukrai­nern und Juden bestand. In den vor­wie­gend länd­li­chen Gegen­den des Lan­des wur­de jedoch, stark vom städ­ti­schen Stan­dard abwei­chend, zu rund 80 Pro­zent ukrai­nisch und nur zu 10 Pro­zent rus­sisch gespro­chen. Jid­disch, Pol­nisch, Rumä­nisch bil­de­ten dazu den mar­gi­na­len Rest.

Wohl ist die rus­sisch­spra­chi­ge Lite­ra­tur in und aus der Ukrai­ne – vom Klas­si­ker Niko­laj Gogol bis zu den Moder­nen – seit lan­gem breit erforscht und weit­hin bekannt, doch das in ukrai­ni­scher und jid­di­scher Spra­che vor­lie­gen­de Schrift­tum bleibt hier­zu­lan­de erst noch zu ent­de­cken, auf­zu­ar­bei­ten und in den euro­päi­schen lite­ra­ri­schen Kon­text ein­zu­ord­nen. Soli­de Ansät­ze dazu gibt es bereits, und ange­sichts des rus­si­schen Angriffs- und Ver­nich­tungs­krie­ges gegen die Ukrai­ne hat sich das dies­be­züg­li­che Inter­es­se merk­lich gestei­gert – wis­sen­schaft­li­che Tagun­gen und Sam­mel­wer­ke wie auch der ver­mehr­te Out­put von Über­set­zun­gen ukrai­ni­scher Pro­sa, Essay­is­tik und Lyrik tra­gen zu erwei­ter­ter Rezep­ti­on bei.

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Unter den Prot­ago­nis­ten der inzwi­schen „klas­sisch” genann­ten ukrai­ni­schen Moder­ne ist hier bei­spiels­hal­ber der Dich­ter und Dich­tungs­theo­re­ti­ker Mycha­jl Semen­ko (1892–1937, Abb. 1) zu nen­nen, der ab 1914 als Wort­füh­rer des ein­hei­mi­schen Futu­ris­mus von sich reden mach­te. Die tra­di­ti­ons­kri­ti­sche futu­ris­ti­sche Ästhe­tik hat er – über den Welt­krieg hin­aus – nicht nur the­sen­haft pro­pa­giert, er hat sie auch mit einer Viel­zahl eige­ner Tex­te exem­pla­risch ins Werk gesetzt und als umtrie­bi­ger Kura­tor (Redak­teur, Her­aus­ge­ber, Aus­stel­lungs­ma­cher) nach­hal­tig zu ihrer Ver­brei­tung bei­getra­gen.

In der Ukrai­ne hat sich über lan­ge Zeit eine drei­spra­chi­ge lite­ra­ri­sche Kul­tur her­aus­ge­bil­det.

Semen­kos lite­ra­ri­sche Anfän­ge wur­den durch den Krieg glei­cher­ma­ßen gestört wie geför­dert. Einer­seits unter­brach sei­ne Rekru­tie­rung als Tele­gra­phist in den rus­si­schen Fer­nen Osten (1914–1917) sei­ne eben erst in Kyjiw begon­ne­ne lite­ra­ri­sche Kar­rie­re, and­rer­seits fand er im unan­ge­streng­ten Dienst aus­rei­chend Zeit für inten­si­ve Schreib­arbeit.

Bereits 1913 hat­te Semen­ko, zwan­zig Jah­re alt, sei­nen lyri­schen Erst­ling („Pré­lude“) vor­ge­legt, kurz dar­auf folg­te unter dem Titel „Wag­nis­se“ (1914) ein wei­te­rer Poe­sieb­and, der sei­ne Abkehr von neo­ro­man­ti­scher Gefüh­lig­keit und sym­bo­lis­ti­schen Gedan­ken­flü­gen ein­lei­te­te zuguns­ten einer pro­vo­kan­ten, aus dem Fun­dus der rau­en All­tags­spra­che genähr­ten Rhe­to­rik. Der Über­gang zu groß­städ­ti­schen The­men mit sozi­al­kri­ti­schem Kolo­rit kam der Ver­ab­schie­dung der tra­di­tio­nell „hei­me­li­gen ukrai­ni­schen Kunst“ gleich und setz­te den revo­lu­tio­nä­ren Impe­tus zur Schaf­fung eines neu­en Men­schen und einer neu­en Welt frei. Dass die Durch­set­zung des „Neu­en“ mit der Ver­nich­tung des „Alten“ ein­her­ge­hen muss, unter­streicht Semen­ko im Vor­spruch zu den „Wag­nis­sen“, indem er jeg­li­chem Kult und aller her­ge­brach­ten Kul­tur expli­zit den Tod wünscht.

Ähn­li­ches hat­ten zuvor schon mit ver­gleich­ba­rem Furor die rus­si­schen Kubo- und Ego­fu­tu­ris­ten ver­laut­bart, doch Semen­ko war beses­sen von der Ambi­ti­on, in der Ukrai­ne eine eigen­stän­di­ge Lite­ra­tur- und Kunst­re­vo­lu­ti­on auf den Weg zu brin­gen. Um also den Futu­ris­mus als eine ori­gi­när ukrai­ni­sche Inno­va­ti­on glaub­haft zu machen, muss­te er natur­ge­mäß an der ukrai­ni­schen Spra­che fest­hal­ten. Dafür gab es noch einen andern, all­ge­mei­ne­ren Grund: Da das Ukrai­ni­sche im russ­län­di­schen Impe­ri­um seit jeher als „klein­rus­si­scher Dia­lekt“ ver­pönt war und weder als Amts- noch gar als Lite­ra­tur­spra­che aner­kannt wur­de, fühl­te sich Semen­ko zusätz­lich dazu moti­viert, eben die­se Spra­che (die ja auch sei­ne Mut­ter­spra­che war) als Medi­um der avant­gar­dis­ti­schen Poe­sie hoch­zu­hal­ten – ein Ansin­nen, das er in Über­ein­stim­mung mit der ver­hält­nis­mä­ßig libe­ra­len zeit­ge­nös­si­schen Spra­chen­po­li­tik weit­ge­hend unein­ge­schränkt vor­an­trei­ben konn­te, bis er in den mitt­le­ren 1930er-Jah­ren aus ideo­lo­gi­schen Grün­den von den der­weil macht­voll instal­lier­ten Sowjet­be­hör­den defi­ni­tiv dar­an gehin­dert wur­de.

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Mycha­jl Semen­ko hat in die gesamt­eu­ro­päi­sche futu­ris­ti­sche Bewe­gung zumin­dest dem Namen nach zwei ori­gi­när ukrai­ni­sche „Kunst­is­men“ ein­ge­bracht – den „Kwe­ro-Futu­ris­mus“ (1914) und den „Pan-Futu­ris­mus“ (auch „Aspan­fut“ genannt, ab 1920). Die ent­spre­chen­den Pro­gramm­schrif­ten sind nicht, wie sonst üblich bei Mani­fes­ten aus jener Zeit, knapp und pro­vo­kant abge­fasst, son­dern argu­men­ta­tiv als Essays aus­ge­ar­bei­tet.

Mit der Bezeich­nung „Kwe­ro-Futu­ris­mus” – her­ge­lei­tet von latei­nisch quae­ro, „ich suche“ (also eigent­lich: „Quae­ro-Futu­ris­mus“) – woll­te Semen­ko die neue ukrai­ni­sche Kunst­be­we­gung vor­ran­gig als eine all­sei­ti­ge Recher­che aus­wei­sen, die nicht auf vor­ge­ge­be­ne Zie­le ange­legt sein soll­te, son­dern dar­auf, in unein­ge­schränk­ter Dyna­mik sich aus­zu­le­ben: Nicht auf das Werk, viel­mehr auf den Pro­zess soll­te es ankom­men, denn „die Kunst fragt nicht nach dem end­gül­ti­gen Seins­zu­stand“, sie voll­zieht sich als ein andau­ern­der „zen­tri­fu­ga­ler Pro­zess“ und „führt das Evo­lu­ti­ons­prin­zip in die Erkennt­nis ein“ – alles bereits „Ent­deck­te und Erleb­te“ ist folg­lich künst­le­risch irrele­vant, und jede „Voll­endung“ muss ver­mie­den wer­den. Des­halb ist es denn auch für die „rei­ne“ (die futu­ris­ti­sche) Kunst ohne Belang, „ob alles Voll­ende­te in Muse­en ver­staubt oder für immer ver­nich­tet wird“.

Im Unter­schied zu den rus­si­schen und ita­lie­ni­schen Futu­ris­ten mit ihren expli­zi­ten Auf­ru­fen zur Kul­tur­ver­nich­tung bleibt Semen­ko im Aus­druck eher mode­rat – sei­ne „quae­ro-futu­ris­ti­sche“ Grund­satz­er­klä­rung wie auch sei­ne spä­te­ren „pan­fu­tu­ris­ti­schen“ Ver­laut­ba­run­gen ver­lie­ren sich über wei­te Stre­cken in vagen phi­lo­so­phi­schen Erör­te­run­gen, zuletzt dann in kli­schee­haf­ten klas­sen­kämp­fe­ri­schen Paro­len und blei­ben im Wesent­li­chen dar­auf beschränkt, für alle Küns­te die „Schön­heit der Suche“, den „dyna­mi­schen Flug“, die „glei­che Höhe mit dem Leben“ zu for­dern. Wenn er den „Quae­ro-Futu­ris­mus“ zusam­men­fas­send als künst­le­ri­schen „Aus­druck des all­ge­mein-mensch­li­chen Gefühls“ in Anschlag bringt, treibt er ihn damit kei­nes­wegs „zu den Gren­zen, an denen in der inter­na­tio­na­len Kunst eine neue Epo­che beginnt“, wie er selbst es sich vor­stellt. Als eine inno­va­ti­ve Leis­tung kann das eben­so wenig gel­ten wie sei­ne viel­fach wie­der­hol­ten „pan-futu­ris­ti­schen“ Auf­ru­fe zur defi­ni­ti­ven „Destruk­ti­on“ bezie­hungs­wei­se „Liqui­die­rung“ des Kunst­schaf­fens schlecht­hin. Kunst soll­te dem­nach ein rein tech­ni­sches Fer­ti­gungs­ver­fah­ren sein, eine „kon­struk­ti­ve Fak­tur“, unab­hän­gig von ästhe­ti­schen Kri­te­ri­en, allein der Sowjet­ideologie ver­pflich­tet, kurz: „An die Stel­le der Kunst tritt Kunst­fer­tig­keit und Kön­ner­schaft, deren Auf­blü­hen sich in der orga­ni­siert-kom­mu­nis­ti­schen Lebens­wei­se voll­zie­hen soll.“

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In der poe­ti­schen Pra­xis wich Semen­ko von die­sem theo­re­tisch und pro­gram­ma­tisch schwa­chen Ansatz frei­lich immer wie­der deut­lich ab, zumal in sei­nem genia­li­schen lyri­schen Früh­werk, das domi­niert ist von der tra­gi­ko­mi­schen Figur eines Pier­rot (oder „Pet­ka“) mit unver­kenn­bar sub­jek­ti­ven Cha­rak­ter­zü­gen des Autors, stän­dig schwan­kend zwi­schen Lie­bes­tau­mel, Ein­sam­keit und aller­lei „herbst­li­chen Qua­len“. Kein Wun­der denn also, dass emo­tio­nal gela­de­ne Begrif­fe wie See­le, Herz, Schmerz, Traum, Glück, Wun­der und selbst Gott unent­wegt wie­der­keh­ren, der­weil doch im Hin­ter­grund der Lärm der Stadt, des Maschi­nen­parks und der Revo­lu­ti­on rauscht!

Aber hier ist noch nicht von Klas­sen­kampf und Wir-Gefühl die Rede, hier spricht sich in Ich-Form ein lebens­lus­ti­ger, dabei hoch­sen­si­bler und leicht ver­letz­li­cher jun­ger Mann aus: „Ach, ich kann kein ande­rer sein als Semen­ko…“; jedoch: „Ich bin nie­mand, hab kei­nen Anteil an der Geschich­te …“; und: „Ich füh­le mich gren­zen­los | ich füh­le mich außer­ras­sisch | und über aller Kul­tur | ich bekämp­fe die Schwä­chen schwin­den­der Ata­vis­men | ich wer­de zukünf­tig und stark …“ Aber auch: „Ich bin ein Opfer der ver­lö­schen­den Welt. | Ich bin ein ver­wun­de­tes Tier … | ent­blö­ße mei­ne blu­ten­de Brust | und zei­ge mei­nen vol­len Elan!“ – Kenn­zeich­nend für Mycha­jl Semen­kos radi­kal eigen­sin­ni­ge Dik­ti­on ist der bruch­lo­se Wech­sel zwi­schen unbe­darf­ter Gebrauchs­spra­che, phi­lo­so­phi­scher Ter­mi­no­lo­gie und artis­ti­scher Wort­spie­le­rei, die in Neo­lo­gis­men, Asso­nan­zen, Ana­gram­men, gewollt unge­nau­en Rei­men und abrup­ten syn­tak­ti­schen Brü­chen immer wie­der neu­en Aus­druck fin­det. Bei­spiel­haft dafür ist das vom Mai 1914 datier­te Gedicht „Stadt“ mit Ver­sen wie die­sen:

Oste ste
bi bo
bu
fuhr­leu­te leu­te
bah­nen leu­te
auto­mo­b­li­li­bi­li
lauf­rund rund­lauf
ber­ce­us kapy
seli | jeli | lili
…
БЕНЗИН
ablas­sen | abgas­le­ben | abgas­fle­hen
lech­zen kräch­zen
lebens­stück | lebens­lauf | lebens­be
nzin
auto | tram

Solch frei­er, indi­vi­du­el­ler, will­kür­li­cher Sprach­ein­satz war damals bei den Futu­ris­ten, Dada­is­ten und Expres­sio­nis­ten gang und gäbe, doch in der ukrai­ni­schen Dich­tung hat­te es Ver­gleich­ba­res zuvor nicht gege­ben – allein schon Semen­kos The­ma­ti­sie­rung der groß­städ­ti­schen Lebens­welt war eine durch­aus revo­lu­tio­nä­re Neue­rung: Dar­in besteht denn auch sei­ne haupt­säch­li­che lite­ra­ri­sche Pio­nier­leis­tung.

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Als soge­nann­te „Poe­so­ma­le­rei“ ent­wi­ckel­te und prak­ti­zier­te Mycha­jl Semen­ko ab 1920/1922 im Rah­men sei­ner inter­me­dia­len „pan­fu­tu­ris­ti­schen“ Ästhe­tik eine beson­de­re Art visu­el­ler Dich­tung, indem er eige­ne und zitier­te Tex­te in kon­struk­ti­vis­ti­scher Typo­gra­phie auf­ar­bei­te­te.

Abb. 2: Mycha­jl Semen­kos „Poe­so­ma­le­rei“

Inner­halb eines jeweils vor­ge­ge­be­nen, von Fall zu Fall wech­seln­den Ras­ters mit unter­schied­lich gro­ßen recht­ecki­gen Boxen wer­den dabei ein­zel­ne Wör­ter, Wort­grup­pen, Ver­se oder Stro­phen plat­ziert, hori­zon­tal oder auch ver­ti­kal aus­ge­rich­tet, unter Ver­wen­dung ver­schie­de­ner Schrift­ty­pen und Schrift­grö­ßen, oft auch in zwei­far­bi­gem Druck (schwarz/rot). Durch die Zer­le­gung des Sprach­ma­te­ri­als und des­sen Rekom­po­si­ti­on erge­ben sich neue, oft über­ra­schen­de Les­ar­ten, gleich­zei­tig aber auch jene opti­schen Effek­te, die den Bild­cha­rak­ter der „Poe­so­ma­le­rei“ pla­ka­tiv her­aus­keh­ren (Abb. 2). Mit der „Poe­so­ma­le­rei“ stell­te sich Semen­ko zuneh­mend (und schließ­lich zur Gän­ze) in den Dienst der kom­mu­nis­ti­schen Pro­pa­gan­da, die damals aus Russ­land in die mitt­ler­wei­le sowje­ti­sier­te Ukrai­ne infil­triert wur­de.

In der Fol­ge radi­ka­li­sier­te und trans­for­mier­te Semen­ko sei­ne Poe­tik unter dem neu­en Label des Pan­fu­tu­ris­mus zu einer Arma­tur des Klas­sen­kampfs mit dem vor­ran­gi­gen Ziel der „Liqui­die­rung der kapi­ta­lis­ti­schen Ord­nung“ und des bour­geoi­sen Kunst­ge­schmacks. Sei­ne zahl­rei­chen dies­be­züg­li­chen Schrif­ten sind alle­samt auf das para­do­xe Vor­ha­ben ange­legt, mit „kon­struk­ti­vis­ti­schen“ Mit­teln die tota­le „Destruk­ti­on“ jeg­li­cher künst­le­ri­schen Errun­gen­schaf­ten durch­zu­set­zen: „Der Pan­fu­tu­ris­mus ist die Liqui­die­rung der Kunst. Tod der Kunst. Es lebe der Pan­fu­tu­ris­mus! Es lebe die Meta­kunst, die ‚Kunst‘ der kom­mu­nis­ti­schen Gesell­schaft!“

Die Mehr­heit der pan­fu­tu­ris­ti­schen Lite­ra­ten ist den Säu­be­run­gen der 1930er-Jah­re zum Opfer gefal­len.

Mit vor­be­halts­lo­sem Enga­ge­ment und in stu­rer Wie­der­ho­lung pos­tu­lier­te Semen­ko in sei­nem wort­rei­chen „Pan­fu­tu­ris­ti­schen Mani­fest“ (1920/1921) die gene­rel­le Kul­tur­ver­nich­tung und for­der­te gleich­zei­tig die Wie­der­her­stel­lung der „ver­lo­ren gegan­ge­nen Fahr­rin­ne der Kunst” auf den „Fun­da­men­ten des kom­mu­nis­ti­schen All­tags”. Die Wider­sprüch­lich­keit sei­ner mili­tan­ten Phra­sen scheint ihm ent­gan­gen zu sein: Dass er damit impli­zit auch sein eige­nes lite­ra­ri­sches Schaf­fen der Liqui­die­rung preis­ge­ben muss­te, scheint er in sei­ner ideo­lo­gi­schen Ver­blen­dung nicht erkannt zu haben. Offen­kun­dig genüg­te ihm der unge­trüb­te Glau­be dar­an, dass „die all­ge­mei­ne Linie des futu­ris­ti­schen Pro­zes­ses (Destruk­ti­on), ideo­lo­gisch gebro­chen im Pris­ma der pro­le­ta­ri­schen Welt­an­schau­ung (Kon­struk­ti­on)“, unab­wend­bar in die lich­te Zukunft des Welt­kom­mu­nis­mus füh­ren wür­de.

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Wäh­rend gut zehn Jah­ren war Mycha­jl Semen­ko nach­fol­gend in unter­schied­li­chen Spar­ten und Medi­en rast­los tätig, stets umge­ben und unter­stützt von gleich­ge­sinn­ten Kol­le­gen, im Sinn sei­ner pan­fu­tu­ris­ti­schen Pro­gram­ma­tik. An allen ein­schlä­gi­gen Unter­neh­mun­gen (Publi­ka­tio­nen, Aus­stel­lun­gen, öffent­li­che Auf­trit­te) war er maß­geb­lich betei­ligt, ab 1921 in Char­kiw, der neu ernann­ten Haupt­stadt der Sowjet­ukrai­ne. Hier grün­de­te und lei­te­te er unter direk­ter sowje­ti­scher Ägi­de die inter­dis­zi­pli­nä­re Zeit­schrift Nowa­ja gene­ra­zi­ja (1927–1930, mit den the­ma­ti­schen Schwer­punk­ten Archi­tek­tur, Male­rei, Design). Zu Beginn der 1930er-Jah­re über­nahm er die Vize­di­rek­ti­on der „All­ukra­inischen Asso­zia­ti­on des revo­lu­tio­nä­ren Kinos“ und schrieb neben­her eine Rei­he von lini­en­treu­en Dicht­wer­ken zur Belo­bi­gung der Sowjet­macht, Wer­ke, mit denen er sei­ne frü­he­ren futu­ris­ti­schen Tex­te fak­tisch wider­rief und sich selbst als Autor defi­ni­tiv dis­qua­li­fi­zier­te: „Heu­te bin ich | (rus­sisch) der Semen­ko Michail, | bis anhin war ich | (ukrai­nisch) Mycha­jl Semen­ko.“

Obwohl sich Semen­ko und sei­ne Gesin­nungs­ge­nos­sen dem sowje­ti­schen Dik­tat will­fäh­rig unter­war­fen, Selbst­kri­tik übten und ihre behörd­li­chen Wider­sa­cher mit gra­pho­ma­ni­schem Eifer belo­big­ten, blieb ihnen deren Maß­re­ge­lung nicht erspart. Was die Futu­ris­ten von Beginn an laut­stark pro­kla­miert hat­ten – die „Liqui­die­rung“, den „Tod“ der Kunst – , das wur­de nun an ihnen selbst rück­sichts­los voll­zo­gen. Dass man ihre ange­streng­te Lini­en­treue als Abweich­ler­tum, wenn nicht gar als Ver­rat inkri­mi­nier­te, war der para­doxa­le ideo­lo­gi­sche Gegen­zug, der ihrer phy­si­schen Ver­nich­tung vor­an­ging. Ein wei­te­res Para­dox bestand dar­in, dass der ukrai­ni­sche Futu­ris­mus, der einst die „Revo­lu­ti­on“ der Lite­ra­tur, dann aber kon­se­quent deren Abschaf­fung betrie­ben hat­te, letzt­lich zum Vor­rei­ter einer reak­tio­nä­ren sowje­ti­schen Lite­ra­tur­dok­trin wur­de – des „sozia­lis­ti­schen Rea­lis­mus“.

Die über­wie­gen­de Mehr­heit der pan­fu­tu­ris­ti­schen Lite­ra­ten ist den geheim­po­li­zei­li­chen Säu­be­run­gen der 1930er-Jah­re zum Opfer gefal­len. Mycha­jl Semen­ko wur­de im April 1937 wegen angeb­lich „kon­ter­re­vo­lu­tio­nä­rer Machen­schaf­ten“ in einer „ukrai­ni­schen faschis­ti­schen Orga­ni­sa­ti­on“ ver­haf­tet und im Okto­ber nach qual­vol­len Ver­hö­ren in Kyjiw hin­ge­rich­tet. Für ein hal­bes Jahr­hun­dert blieb sein Werk in der UdSSR „ver­bo­ten“, es ver­schwand nicht nur aus dem Buch­han­del und aus den Biblio­the­ken, es wur­de auch aus der Lite­ra­tur­ge­schich­te eli­mi­niert. Erst 1985 konn­te von Semen­ko wie­der ein Buch – eine klei­ne Text­aus­wahl aus dem Gesamt­werk – bei einem Kyji­wer Ver­lag erschei­nen.

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Seit kur­zem liegt aus Semen­kos umfang­rei­chem Werk, bestehend aus annä­hernd drei­ßig Buch­pu­bli­ka­tio­nen und vie­ler­lei Pro­gramm­schrif­ten, eine knap­pe Aus­le­se in deut­schen Erst- und Nach­über­set­zun­gen vor („Wer will mich hin­dern, die Welt zu ver­keh­ren?“), ein hand­li­cher, sorg­fäl­tig edier­ter und illus­trier­ter Band, der den Autor im wech­sel­haf­ten Kli­ma sei­ner kur­zen Schaf­fens­zeit zur Gel­tung bringt, dabei jedoch sein poli­tisch wie lite­ra­risch obso­le­tes Spät­werk unbe­rück­sich­tigt lässt.