„Tja, was ist aus mir geworden?“

Die suggestive Klarnamen-Prosa des Norwegers Tomas Espedal zählt zum
Lesenswertesten, das die europäische Literatur gegenwärtig zu bieten hat. Von Thomas Lang

Online seit: 14. Januar 2016

Das stärkste Bild, kurz nach der Lektüre: Eine Katze, die von Hunden gerissen wird. Zu diesem Bild kehre ich immer wieder zurück. Tomas Espedal ist nicht nur Autor, sondern auch Hauptfigur des Buches Wider die Kunst. Er wird Zeuge des grausamen Geschehens. Als er in den Garten läuft, lassen die Hunde von ihrem Opfer ab. Er vertreibt sie. Er hofft, dass die Katze tot ist. Aber sie lebt. Er muss sie töten und begraben. Mit ihr begräbt er einen Lebensabschnitt. In ihr, die seiner verstorbenen Ex-Frau Agnete gehörte, sieht er „all mein Unglück […] meine ganze verfahrene Situation“.

Er hält es für möglich, dass er schuld am Tod der Katze ist, weil er sie nicht gut behandelte und manchmal fortjagte. Doch er hat sie auch versorgt, er hat ihren Anblick im Garten genossen. So bleibt dieses zentrale Bild ambivalent. Das gewaltsame Ende des Haustiers führt ihn zu dem Entschluss, sein Leben zu ändern. Er verlässt das Haus. Hier ist er nach Agnetes Tod wieder eingezogen, um die gemeinsame Tochter großzuziehen. Er hat versucht, Vater und Mutter zugleich zu sein. Es war, so empfindet Espedal, ein falsches Leben.

Schreiben

Wider die Kunst kreist um die Frage, wie einer Autor geworden ist und wie er damit lebt. Über die tieferen Gründe geht er fast leichtfertig hinweg: „Woher hatte ich bloß diese Idee; ich hatte schon viele Bücher gelesen, und es kam vor, […] dass ich dachte, ich hätte das Buch, das ich eben gelesen hatte, selber schreiben können.“

Aber man ahnt die Wurzeln von Espedals Schreiben. Da ist zum einen der merkwürdige Drang zu lesen, was die Mutter liest. So kommt der junge Mann mit Doris Lessing, Marilyn French, Erica Jong und anderen Ikonen aus der „Frauenliteratur“ der 1980er in Berührung. Vor allem gibt es jedoch die vielen Mythen aus der Familiengeschichte, die er nun niederschreibt.

Es zeigt sich, dass er ein aufmerksamer Zuhörer war, der die Fäden sorgfältig gesammelt hat und in diesem Buch verwebt. So führt er den mütterlichen Deutungsauftrag aus. Der Zerstörer der Familientradition, als den Espedal sich gern sieht, ist erstmal ihr Vollender.

Er betrachtet die Berufe seiner Vorfahren, die Art und Weise, wie sie als Paare zueinander gefunden, in welchen sozialen Milieus sie gelebt haben. Er anerkennt die Bedeutung dieser Familiengeschichte(n) für das eigene Leben. Das Verfahren ist mehr assoziativ als argumentativ. Da probiert einer aus, welche Schuhe er sich anziehen muss oder mag.

Er hantiert mit einem Satz von Fragmenten, Erinnerungen ebenso wie Gedanken oder Spekulationen, und zieht bisweilen Linien durch das oberflächlich Unverbundene. Etwa entdeckt er eine Parallele zwischen dem Leben seines Urgroßvaters und seinem eigenen: Sie sind beide alleinerziehende Männer. In beruflicher Hinsicht ist dagegen der Bruch von Interesse. Der eine Großvater war Werftarbeiter, der andere hatte einen Bürojob und schrieb außerdem. Zwei Kisten voller Tagebücher hat Espedal geerbt. Er liest sie nicht.

In Wider die Natur schreibt er, ihm sei früh klar gewesen, dass er nicht arbeiten wollte. Er stilisiert seine Familien-Rolle in einem Interview sogar zu einer Hanno Buddenbrook ähnlichen: Er durchbricht die Linie einer langen, in Espedals Fall Arbeiter-Tradition. Er ist ein typischer Aufsteiger aus einem kleinbürgerlichen Milieu (der Vater ist bereits Verwaltungsangestellter, dessen Vater noch Werftarbeiter) ins akademisch-künstlerische. Ein Emporkömmling, so heißt es im Buch. Der Bruch, der damit verbunden ist, wird ihm schon früh bewusst, weil die Familie in einer sozial unpassenden Umgebung lebt. Hier lernt der junge Espedal zwar, sich zu schlagen, aber er wird niemals heimisch.

Im Schreiben gibt er sich unerbittlich. Der erste Satz müsse hart sein wie Stahl, behauptet er am Anfang des Buches und kommt auch gleich mit einem heftigen Bild vom Skorpion, der sich in einer aussichtslosen Situation den eigenen Giftstachel in den Leib bohrt. Am Ende zeigt sich, dass die Lösung für Espedal eine andere ist. Ihm gelingt es jedenfalls, die Insel zu verlassen und zum Schreiben zurückzukehren. Der erste Satz, heißt es nun, müsse weich sein wie Wachs. Seine Sprache wird sich verändern, er wird ein neues Leben beginnen.

Er beobachtet sein Schreiben bis dahin: „Ich hatte feste Routinen. Ich hatte ein Arbeitszimmer … Wie mein Vater vor mir und sein Vater vor ihm, wir arbeiteten. Wir arbeiteten, um die Armut fernzuhalten, diese Familienschwäche, diese konstante Sorge, nicht genug Geld zu haben, die Familie nicht versorgen zu können, sie wurde vererbt, wir waren und blieben eine Arbeiterfamilie, wir arbeiteten, um Geld zu verdienen, und ich schrieb, als wäre ich in einer Fabrik angestellt.“

Auch hier zeigt sich die Ambivalenz. Im Schriftstellersein liegt die emanzipatorische Absage an das hergebrachte Leben. Die Art, wie Espedal dieses Sein erfüllt, erkennt er aber als Tribut an genau jene Lebensart. Dazu passt der Original-Titel Imot kunsten. „Imot“ bedeutet im Norwegischen nicht nur „wider“, sondern auch „entgegen“. Worin das Neue des Lebens und Schreibens, dem er entgegengeht, für Espedal, den Protagonisten dieser Geschichte, schließlich liegt, bleibt offen. Vielleicht geht es genau um das Offene. Denn Offenheit ist ein Merkmal dieser Prosa. Sie schweift und kreiselt zugleich, bündelt Gedanken, lässt anderes unverbunden stehen.

Sehr feinfühlig spürt Espedal dabei den Schwingungen seiner Bilder nach. In der eingangs erwähnten Szene, in der die Katze zu Tode kommt, erkennt er einen Schnittpunkt seiner Existenz. Das Geschehen ist gewalt- und grausam. So war das Leben zu Espedal. Und gewaltsam reißt er sich aus diesem alten, bereits zum Tode verurteilten Leben fort.

Dabei suhlt er sich (als Autor) nicht im eigenen Schmerz, ebenso wenig bekämpft er ihn. Vielmehr bleibt er (in seinen Büchern) auf einer kühlen Beobachterposition. Er lotet die Möglichkeiten der Ereignisse aus. Das Eindringen der Hunde in den Garten könnte zeigen, „dass unser Haus nicht mehr beschützt war“ – eine schon magische Auffassung. Sie wird aber konterkariert durch Espedals Wissen, dass er der Urheber solcher Gedanken ist. Außerhalb von ihm steht der Tod der Katze für nichts als für sich selbst.

Lieben

In dem folgenden Buch Wider die Natur (auf Deutsch wurden die beiden Titel in der falschen Reihenfolge publiziert) gibt es keine ähnlich haftende Szene. Am ehesten flackert der Anfang wieder auf. Da haben der Erzähler und die halb so alte (vierundzwanzigjährige) Janne leidenschaftlichen Sex. Allerdings leidet die Schilderung unter einer gewissen Formelhaftigkeit – wie da gekokst und die Lampe vom Schreibtisch gefegt wird, ruft automatisch bereits kanonisierte Bilder auf.

Im Wesentlichen erzählt Wider die Natur die Geschichte einer kurzen, aber tiefen Liebe eines mittelalten Mannes, Tomas Espedal, zu einer jungen Frau und der anschließenden Krise. Breiten Raum nimmt auch die Schilderung von Tomas’ Ehe mit Schauspielerin Agnete bis zur Trennung und zum Tod dieser Frau ein. Wir begegnen also vertrauten Figuren wieder.

Der Titel des Buches erscheint programmatisch. Als widernatürlich bezeichnet der Erzähler sein Verhältnis zu der jungen Janne. Er zieht die tausend Jahre alte Geschichte von Abaelard und Heloïsa heran, um sich zu vergleichen. Später im Buch denkt er über das Glück nach: „Unser Glück war beschämend, es war wider die Natur.“

Der welterfahrene Mann und die junge Torin können nicht zusammenbleiben. Immerhin wird (wie im Fall Abaelards) ein Buch daraus. Abaelard aber wurde entmannt, als seine Liebe zu der jungen Frau entdeckt war. (Espedal lässt sich gehen und säuft ein paar Wochen lang hemmungslos.)

In solchen Passagen bekommt Espedals Erzählung einen moralisierenden Unterton: So kann es dir gehen, wenn du dich auf die Liebe einlässt, wenn du dich auf die Liebe zu einer jungen Frau einlässt. Zumindest klammert er Schuldgefühle als Teil seiner Persönlichkeit nicht aus und betrachtet sie mit einer gewissen Neugier.

Espedal schreibt in Wider die Natur weniger komplex, weniger fragmentarisch als in Wider die Kunst. Der Text wird dadurch leichter zugänglich, verliert aber auch ein wenig an Strahlkraft. Selbst der formelle Wechsel vom rückblickenden Erzählen ins tage- oder notizbuchartige bedeutet kaum eine Hürde. Es wirkt wie ein dramaturgischer Kniff, die Erzählhaltung bleibt beinah unverändert, die Erfahrung ist auch hier als bereits durchlebte spürbar.

Er versuche, seine Notizen „ohne Gedanken an mögliche Leser“ zu schreiben, heißt es an einer Stelle im Buch. Aber genau dieses Gefühl vermittelt sich beim Lesen der mit „Notizbücher“ überschriebenen Abschnitte nicht. Vielmehr überwiegt der Eindruck eines durchgängigen ästhetischen Prinzips der Ausarbeitung und Überformung.

In Wider die Kunst schreibt Espedal: „Meine Tagebücher ähnelten immer mehr Romanen; ich bekam die Sprache in den Griff, meine … Sätze und Worte, sie wirkten glaubwürdig.“ Die Frage, ob da einer das Leben „wie“ einen Roman beschreibt oder seine Prosa „nach der Natur“ gestaltet (auch das könnte der Originaltitel Imot naturen zum Ausdruck bringen), wird uns noch weiter beschäftigen.

Reisen

Gehen lautet der Titel des dritten und schönsten Buches, das von Espedal bisher auf Deutsch vorliegt. Es wurde im Original 2006, auf Deutsch 2011 publiziert und handelt eben vom Reisen zu Fuß. Mehrere große Wanderungen schildert Espedal, die er in Norwegen, Frankreich, Griechenland und der Türkei unternommen hat. Es entsteht dabei jedoch keine Reiseführerliteratur, sondern ein großer Essay über das Gehen, das Wegefinden, das von sich Weg- und bei sich Ankommen: „Der Traum vom Verschwinden. Vom Fortsein. Eines Tages zur Tür hinausgehen und nicht wiederkehren.“

Vor allem im ersten Teil des Buches sind die Reisen auch literarische Reisen. Nicht nur wallfahrtet Espedal zu Orten, an denen von ihm geschätzte Künstler lebten, oder auf Wegen, die vor ihm jene gingen. Er streut auch immer wieder ein, was er bei anderen über das Gehen gelesen hat. Montaigne wie Rousseau, Hölderlin wie Wittgenstein, Shakespeare wie Woolf lässt er ihre Leuchtspur durch seinen Text ziehen. Und im Unterschied zu den Fußwanderungen gibt es für Espedal von den literarischen Reisen kein Zurück. Hier verwirklicht sich die Sehnsucht dessen, der bei sich selbst sein will, indem er ewig schweift.

Wie in den anderen Büchern zeigt sich Espedal auch in Gehen mehr als Sammler, als Arrangeur des reichhaltigen Materials, das er vorfindet, denn als Thesen-Durchfechter. Einmal begegnet er einem Angler und bemerkt die Parallele zwischen beiden Tätigkeiten, angeln und schreiben: dasitzen, warten, bis etwas vorbeikommt, das sich festhalten lässt.

Die Reflektion auf die eigene Tätigkeit durchzieht, so weit wir sie kennen, die Prosa des norwegischen Autors. Auch als Wanderer erscheint er sich seltsam und wenig selbstverständlich: Will er nun Vagabund sein oder doch nur ein Wandersmann? Und warum trägt er auf seinen Fußreisen diesen seltsamen, wenig praktischen Anzug?

Bei aller Essayistik und allem obsessiven Infragestellen ist Espedal auch ein guter Erzähler. Eine der schönsten Passagen des Buches handelt von einem Pferd, dem der Wanderer und sein Freund in den griechischen Bergen begegnen. Das Pferd beißt Espedal in die Schulter. Es verfolgt die beiden, trotz aller Listen können sie es nicht loswerden. Espedal tritt das Pferd, doch es geht nicht weg. Erst als die beiden andere Menschen dazu bringen, dem Pferd etwas zu Fressen zu geben, werden sie erlöst. Das Pferd rennt nun dem Auto der anderen hinterher. Der Ton in Gehen ist etwas geradliniger als in den anderen Büchern, obwohl die Erzählweise in höherem Maß Komplexität widerspiegelt.

Ich (wie es wirklich war)

Dem Gestus nach widmen sich die vorliegenden drei Bücher Espedals der Selbstvergewisserung eines modernen Individuums. Sie stehen damit in der Tradition der Bekenntnisse Rousseaus und vieler folgender Selbstbiografien. Zu nennen wären etwa Anton Reiser von Karl Philipp Moritz oder die wilden biografischen Romane August Strindbergs.

„Ich will vor meines Gleichen einen Menschen in aller Wahrheit und Natur zeigen, und dieser Mensch werde ich sein.“ Mit diesem Anspruch begründete Rousseau sein Buch über sich selbst und pflanzte damit die Messlatte aller folgenden Selbstbiografien und Seelenberichte. Die Glaubwürdigkeitsnorm, die besagt, dass alles (auch das fiktionale) Erzählte so oder ähnlich stattfinden können müsste, wurde zu einem Parameter der modernen Literatur. Drachenblutbäder und heilige Grale verschwanden in der Mottenkiste, sehr starke Figuren wie Swifts Gulliver wurden in die Jugendliteratur verbannt.

Hatte Moritz sein Unternehmen zunächst als „psychologischen Roman“ gekennzeichnet bzw. getarnt, so sah er sich schon in der Vorrede zum zweiten Buch des Anton Reiser genötigt richtigzustellen, „daß dasjenige, was ich … einen psychologischen Roman genannt habe, im eigentlichsten Verstande Biographie und zwar eine so wahre und so getreue Darstellung eines Menschenlebens bis auf seine kleinste Nüancen ist, als es vielleicht irgendwie gehen kann.“

Mit der Selbstsuche zeigte sich als klaffende Wunde der Literatur nun die Frage nach ihrer Wahrheit und damit auch die Frage nach der Möglichkeit einer solchen Wahrheit. Sehr lange war der Spiegel die bevorzugte Metapher der Selbstbefragung. Oft genug sprach er eine Wahrheit aus, die dem Einzelnen anders nicht erkenntlich wurde.

Diesen Wind der Wahrscheinlichkeit machen sich Autoren wie Espedal oder der gerühmte Knausgård in seinem ausufernden biografischen Romanwerk zunutze. Den eigenen Namen für die zentrale Figur eines Buches zu verwenden, ist dabei die eine Sache. Das haben einige Andere bereits getan. Hier aber wird die Authentizität noch einmal forciert durch die Alltäglichkeit des Beschriebenen.

Gewiss erzählt Tomas Espedal von lebensentscheidenden Momenten wie dem Tod seiner Frau. Doch er tut es auf sozusagen antidramatische Weise. Das alltägliche Dasein, wie wir es von uns selbst kennen, in seiner ganzen Banalität verleiht dem Geschriebenen genau die Wucht und Bedeutung, die früher aus der Zuspitzung und Verdichtung kam.

Der „Stoff“ hat sich verabsolutiert, der Inhalt wird für den Leser sakrosankt. Da poltern keine Geister durch die oberen Etagen wie bei Strindberg. Da ist auch kein emphatischer Freiheitskult im Hintergrund wie bei Henry Miller. Alles ist derart runtergekocht, dass das Geschehen sich nur noch bei intimer Kenntnis vom Leben des Autors kritisieren ließe.

Und so beginnt für den Leser ein neues Spiel: Statt sich zu neugierig fragen, wo diese Prosa biografisch korrekt bleibt und wo sie Details fälscht oder hinzuerfindet, beschäftigt er sich mit der Form. Auf einmal kratzt eine formelhaft geschilderte Sex-Szene wie die oben erwähnte an der Glaubwürdigkeit des Erzählten: Ganz so wird es kaum gewesen sein …

Oder der homogene Ton im Durchgang von einem Erinnerungsbuch zu einem Notizbuch stellt die Notizen als Genre infrage. Dabei scheint es, dass Espedal auch mit der formalen Ambivalenz seiner Texte durchaus bewusst spielt. Wiederholt bricht er die Illusion, indem er seine Wünsche und Ängste darin entlarvt. In Gehen heißt es sogar: „Aber es ist nicht möglich, die Wahrheit von sich zu schreiben. Man schreibt und versteckt sich. Man kleidet sich in Sprache.“ (Das hat ganz ähnlich auch schon Max Frisch in Montauk beschäftigt.) Der Akt der Gestaltung beinhaltet schon das Ergebnis der Selbsterforschung. Das entspricht in etwa dem Unterschied zwischen Spiegel und Selfie.

Im Unterschied zu Rousseau, Moritz und noch Strindberg schreibt Espedal über sein Leben nicht vom höheren Standpunkt dessen, der etwas darzulegen oder sich selbst zu erklären hat. „Tja, was ist aus mir geworden?“, fragt er einmal flapsig. Die Antwort bleibt bewusst vage: So, so bin ich also offenbar, das eine könnte an diesem liegen, das andere an jenem; zumindest zeigen sich da Parallelen. – Es herrscht eine größere Offenheit im Denken.

Wem Antworten suspekt sind, der legt umso mehr Wert aufs Fragen. Das Hochsuggestive solch autobiografischer Klarnamenprosa bleibt dennoch ein Problem. Hier schiebt sich die Selbst-Inszenierung vor die Selbstkritik. Die manifesten Inhalte, die mit mindestens einem Bein im richtigen Leben stehenden Figuren können wir bloß abnicken. Es wirkt, als verdaute die Moderne ihr Glaubwürdigkeitsdogma am Ende selbst.

Vielleicht ist der neue Hang zur Verhüllung ganz unproblematisch, der Aufruf zur Entblößung, dem im 20. Jahrhundert am sichtbarsten die Architektur Folge leistete, einfach obsolet? „Ich glaube nicht an die Wahrheit. Sie dient nur der Bürokratie, das heißt der Unterdrückung“, schrieb Robbe-Grillet schon vor über dreißig Jahren.

Die Antwort des Noveau Roman war bekanntlich die Eliminierung des individuellen Erzählstandpunktes und die Etablierung eines mehr „objektiven“. Umso überraschender war es, als Robbe-Grillet in seinem autobiografischen Buch Der wiederkehrende Spiegel bekannte: „Ich habe nie über etwas anderes gesprochen als über mich.“

Heute dagegen scheint es geboten, die Fiktion gegen die Macht des Faktischen zu verteidigen und in dem Sprechen „über sich“ weiterhin die Erfindung zu erkennen.

Thomas Lang, Jahrgang 1967, lebt als Schriftsteller in München. Zuletzt veröffentlichte er den Roman Bodenlos oder Ein gelbes Mädchen läuft rückwärts (2010) und die Erzählung Jim (2012) bei C.H. Beck.

Quelle: VOLLTEXT 3/2015

Tomas Espedal: Wider die Natur.
Aus dem Norwegischen von Hinrich Schmidt-Henkel.
Matthes & Seitz, Berlin 2014. 180 Seiten, € 19,90 (D) / € 20,50 (A).

Tomas Espedal: Wider die Kunst.
Aus dem Norwegischen von Hinrich Schmidt-Henkel.
Matthes & Seitz, Berlin 2015. 235 Seiten, € 19,90 (D) / € 20,50 (A).

Tomas Espedal: Gehen.
Aus dem Norwegischen von Paul Berf.
Matthes & Seitz, Berlin 2011. 180 Seiten, € 19,90 (D) / € 20,50 (A).