Der Mensch findet nicht innen statt

Zur deutschsprachigen erzählenden Literatur der Gegenwart. Von Ernst-Wilhelm Händler.

Online seit: 11.10.2015

Dies ist ein Experiment: Die Erzeugung von Literatur wird als regelbasiert aufgefasst, und es werden drei grundlegende Regeln formuliert, die für die deutschsprachige Gegenwartsliteratur konstitutiv sind.

Regelbasiert bedeutet natürlich nicht, dass alle Autoren denselben Regeln folgen. Dann würden ja alle die gleichen Bücher schreiben. Jeder Autor hat prinzipiell die Auswahl aus einem riesigen Pool von literarischen Verfahrensweisen. Üblicherweise wendet ein Autor nur wenige Verfahrensweisen an, jeweils unter bestimmten, im Lauf der Zeit weitgehend gleichbleibenden Bedingungen. Das heißt aber nichts anderes, als dass er Regeln folgt, die er sich selbst gibt. Diese Regeln machen die Produktionsstrategie des Autors aus. Die angewendeten Verfahrensweisen und die Anwendungsbedingungen können sich im Zeitablauf ändern, der Autor ändert seine Regeln, seine Produktionsstrategie. Der Prozess darf Elemente des Zufalls enthalten, aber er sollte nicht zur Gänze zufällig sein. Die Regeln, die der Autor anwendet, bilden eine Hierarchie. Die grundlegenden Regeln sind sehr allgemein, sie lassen die Freiheitsgrade für die besonderen Regeln, die den Autor unverwechselbar machen.

Ist der Versuch sinnvoll oder zumindest vertretbar, das weite Feld einer Literatur mit der Definition weniger Grundregeln zu erfassen? Das Gegenargument lautet natürlich: Dabei fällt so viel weg. Das stimmt. Aber: Geht mit der Verfahrensweise der klassischen Literaturgeschichte entlang den Lebensläufen von Schriftstellern und Büchern oder bei der Erstellung einer Typologie nach Inhalten oder Formen nicht ebenfalls viel verloren? Egal, wie man sich der Literatur nähert: Man kann Literatur niemals zusammenfassen oder auf etwas anderes reduzieren.

Die deutschsprachige erzählende Literatur der Gegenwart folgt drei Grundregeln:

1. Die Erzähler und beziehungsweise oder die Figuren agieren mit einem hohen Maß von Bewusstheit in Bezug auf ihre jeweilige Erzählungs- beziehungsweise Handlungssituation. In überspitzter Formulierung soll deshalb vom Prinzip des Bewusstheitserlebnisses gesprochen werden.

Sowohl auf der Ebene der Handlung wie auf der Ebene der Schilderung der Handlung bedeutet Literatur immer Erlebnis. In der deutschsprachigen Literatur gibt es nur selten ein Erlebnis ohne ein gleichzeitiges oder nachgeschobenes Bewusstheitserlebnis: Jedes Fühlen ist auch ein Fühlen des Fühlens, jedes Denken ist auch ein Denken des Denkens. Dieses Bewusstsein hat natürlich viel mit der direkten Beobachterposition zu tun, die Figuren und die Erzähler beobachten sich gern und ausführlich unmittelbar selbst. Aber darin erschöpft sich Bewusstsein nicht. Bewusstsein entsteht nicht nur durch direkte, sondern auch durch indirekte Selbstbezüge, über inhaltliche und formale Produktionsumwege.

2. Der Schwerpunkt der Figurenschilderung oder Betrachtung liegt dezidiert nicht auf dem Psychischen. Es sei deshalb die Rede vom Externalitätsprinzip.

Das Externalitätsprinzip ist radikal: Emotionale Stimmungen und kognitive Gestimmtheiten haben ihren Ursprung nicht in den Erzählern und in den Figuren. Vielmehr sind die Figuren und die Erzähler in die entsprechenden Stimmungen versetzt. Das Wort „versetzt“ ist hier nicht im übertragenen, sondern im buchstäblichen Sinn aufzufassen: Dinge und Ideen bilden meist eine statische Struktur, eine Bühne, manchmal auch eine dynamische Abfolge von Geschehnissen, welche die entsprechende Stimmung nicht nur darstellt, sondern tatsächlich ist. Die Erzähler und ihre Figuren finden Sinngebungsmuster nicht in sich, sondern nur außerhalb ihrer selbst. Entweder gibt es überhaupt kein Innen der Figuren oder der Erzähler, oder das Innen der Erzähler und der Figuren ist deren Außen.

Zur Bewusstheit gehört, dass man sich des Externalitätsprinzips bewusst ist. Die Protagonisten wissen: Was sie ausmacht, ist nicht innen in ihnen aufgestiegen. Wenn die Protagonisten etwas über sich selbst erfahren wollen, bleibt ihnen nichts anderes übrig, als sich in möglichst allem, was außen ist, zu fühlen.

Wer oder was versetzt Erzähler und Figuren in entsprechende Stimmungen? Die Seele entsteht nicht im Menschen. Aber es verhält sich auch nicht so, dass das Außen des Menschen beseelt wäre und auf den Menschen übergreifen würde. Was üblicherweise als Seele bezeichnet wird, ist in den deutschsprachigen Romanen und Erzählungen eine bestimmte Position des Menschen. Die Romane und Erzählungen beschreiben und umschreiben diese Position. Zugleich weigern sie sich konsequent, zu beschreiben, wie diese Position jeweils zustande kommt. Die deutschsprachige Literatur der Gegenwart, das ist ganz wesentlich: keine zwingende innere Geschichte, aber auch keine wie immer geartete systematische Einwirkung äußerer, etwa gesellschaftsbedingter Faktoren.

3. Erzähler und Figuren nehmen eine durchgehend gesellschaftsferne Haltung ein. Das ist das Prinzip der Gesellschaftsferne.

Damit ist nicht lediglich eine Vorliebe für sich abschließende, eigenbrötlerische Charaktere, für unspektakuläre städtische oder ländliche Szenerien und für sensationsabgeneigte Plots gemeint. Natürlich kommen außer den Protagonisten, die im Zentrum der Betrachtung stehen, nicht nur Dinge und Ideen, sondern auch andere Menschen vor. Aber diese sind ebenfalls Solitäre. Sie bilden keine Gesellschaft mit zuschreibbaren Eigenschaften, die über die persönlichen Eigenschaften des Personals hinausgehen. Die Figuren und die Erzähler sind immer nur sie selbst, sie stehen nicht für einen bestimmten gesellschaftlichen Zusammenhang und bilden auch keinen solchen. Da ist kein Konflikt zwischen Gesellschaft und Individuum oder zwischen dem generellen Anspruch einer Norm und der Freiheit, weil es weder eine Gesellschaft noch eine generelle Norm gibt.

Sechs sehr unterschiedliche Produktionsstrategien exekutieren die genannten Prinzipien in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Die Strategien sind: die Generierung von Stilkörpern, die Erzeugung von Literatursimulationen, die Produktion von Moral, das Angebot von anti-modernen Gegenwartsinterpretationen, die Verwaltung von Erbschaften und die Erschließung des Phantastischen.

Ein Satz von Brigitte Kronauer, von Peter Handke oder von Elfriede Jelinek und man weiß sofort, wer der Urheber beziehungsweise die Urheberin ist. Kronauer, Handke und Jelinek schaffen sich Stilkörper.

Wie lässt sich der Stilkörper von Brigitte Kronauer beschreiben? Kronauer ist ganz und gar mit dem Riesigen befasst. Das kommt bei ihr allerdings eher selten vor, eigentlich nur als Bergmassiv. Mit kühlstem Herz widmet sie sich dem Kleinen: dem Alltag, dem Gewäsch und Gewimmel der Menschen. Keine Metapher, kein Leben. Eine oder zwei Metaphern, immer noch kein Leben. Bei Kronauer gibt es eine Überfülle an Mensch und Natur. Die kommt ins Leben durch die Überfülle ihrer Metaphern, durch nichts anderes. Das Kleine ist eitel und nicht selten gewalttätig. Die Summe dieser Eitel- und Gewalttätigkeiten ergibt dann sowohl ziemlich logisch als auch sehr poetisch das Riesenhafte des menschlichen Daseins.

Peter Handke ist nicht „naturverbunden“. Er sucht nicht das Beobachten, das Beobachten sucht ihn. Das geschieht in zwei Formen: Zum einen in der Niemandsbucht, als Erzählung, zum anderen Am Felsfenster morgens, da sammeln sich die Beobachtungen ohne übergeordnete Geschichte. Aber Handke sucht doch etwas: die Ursprünglichkeit der Sprache. Die kann er nur in der Natur finden. An den nicht-natürlichen Zeitläuften stört ihn vor allem der Lärm. Seine Idee ist: In der Stille, nur dort, klingen das Wort, der Satz, und das, worauf sie sich beziehen, vernehmbar zusammen. Vielleicht wäre seine Literatur eine ganz andere, wenn die menschliche Kommunikation nicht so laut vonstatten ginge.

Ein Satz als Randbemerkung: „Am ruhenden Pflug unterm überweißen Schlehdorn das einfache Mahl in mittäglicher Frühjahrssonne.“ Dieser Satz ist nicht von Handke, sondern von Heidegger.

Sinnlosigkeit flackert riesenhaft

Elfriede Jelinek beschreibt nicht, sie vollzieht die Verknirpsung des Menschen angesichts der Unzahl von Handlungsmöglichkeiten, die ihm die Sprache bietet. Die Sprache spricht nicht. Der Mensch spricht. Die Sprache artet ins Endlose aus, die Sinnlosigkeit flackert riesenhaft, nur wenn der Mensch spricht. Die Sprache spricht doch – wir erleben es, wenn wir in Kinder der Toten die Satzserien der Jelinek lesen. Ein Kalauer allein macht so gut wie keinen Sinn. Aber die Kalauer fügen sich zu sinnvollen sprachlichen Systemen. Es gab einmal eine Zeit, da haben die mittlerweile Toten die Handlungsmöglichkeiten der Sprache nicht ausgenützt. Wir nützen alles aus, auch die Sprache. Wir werden kleiner und kleiner neben unseren Handlungsmöglichkeiten. Aber wir werden deshalb keineswegs weniger eitel und weniger gewalttätig.

Die sechs Produktionsstrategien der deutschsprachigen Literatur, deren erste gerade exemplifiziert wurde, sind zuvörderst Konsequenzen aus der Verbindung des Bewusstheitsprinzips mit dem Externalitätsprinzip. Am offensichtlichsten ist das beim Stilkörper. Sowohl für den Protagonisten des Romans als auch für dessen Autor gilt: Das menschliche Dasein – und somit der Mensch – findet nicht dort statt, wo man es eigentlich vermuten würde, nämlich innen, sondern außen. Bewusstsein bedeutet immer ein gewisses Maß an Einheit des Denkens und Fühlens. Ein Bewusstsein, das zu sehr zerfasert, ist keins mehr. Wenn das Innen als Zentrum des Bewusstseinserlebnisses ausscheidet, muss es woanders einen Attraktor geben, der ein einigermaßen einheitliches Bewusstseinserlebnis ermöglicht. Der Stilkörper ist ein solcher Attraktor.

Stil ist niemals nur Stil: Stil in der deutschsprachigen Literatur bedeutet immer eine sehr konkrete Kombination von emotionaler Stimmung und kognitiver Gestimmtheit. Stil selektiert. Dinge, Ideen und auch Menschen, die nicht zum Stil des Autors passen, werden bei diesem Autor nie vorkommen. Die Erzählung, der Roman bezieht sich auf Menschen, Dinge und Ideen, nicht nur, indem er sie direkt anführt – Ausdruck erster Ordnung –, sondern auch durch die Art und Weise, wie er sie anführt. Stil ist Ausdruck zweiter Ordnung. Bei Befolgung der genannten Grundregeln ist der Stilkörper das, was einem Menschen mit klassischer abendländischer Seele noch am nächsten kommt.

Die zweite Produktionsstrategie ist die Literatursimulation. Der Begriff der Simulation ist dabei keineswegs abwertend gemeint. Heute beginnt nahezu jedes größere Ingenieursprojekt mit einer Simulation. In vielen Wissenschaften, in denen keine Experimente durchgeführt werden können, bilden Simulationen ein unerlässliches Werkzeug zur Erkenntnismehrung.

Die Sätze der Autoren, die Literatursimulationen erzeugen, sind nicht spezifisch, sondern generisch. Sie bilden keine eigene, abgrenzbare Teilsprache. Das kann auch nicht anders sein, diesen Autoren geht es nicht um den Ausdruck, sondern darum, etwas auszudrücken. Daniel Kehlmann möchte Sinnbilder schaffen, die zusammengenommen eine Vermessung der Welt leisten sollen. Diese Vermessungsabsicht erstreckt sich sehr ehrgeizig in Raum und Zeit. Thomas Glavinic möchte das Wirkliche und das Lebendige erschaffen oder darstellen, das ist ihm egal. Seine Verfahrensweise ist im Grunde wissenschaftlich: Er isoliert das Lebendige als Leben der Wünsche und manipuliert es skrupulös in einer Arbeit der Nacht, und er erfasst das Wirkliche mit der Gesetzesmaterie der uneitlen Ironie: Das bin doch ich.

Kehlmann und Glavinic erkunden die Gefühle und das Wissen der Leser. Literatursimulation ist die andere zentrale Konsequenz aus der Verbindung des Bewusstheitsprinzips mit dem Externalitätsprinzip. Wie der Stilkörper bilden die Lesererwartungen einen Attraktor für ein Bewusstheitserlebnis außerhalb des Menschen mit klassischer abendländischer Seele. Dabei ist Literatursimulation keineswegs dasselbe wie Bestsellerproduktion. Auch mit dem Stilkörper kann man Bestseller produzieren, Handke ist das jedenfalls gelungen.

Der dritte wichtige externe Attraktor ist Moral. Marlene Streeruwitz und Herta Müller nähern sich dem Thema ziemlich umweglos. Streeruwitz’ Stakkatosätze sind das Gegenprogramm zu Jelineks Satzserien. Sie bilden ebenfalls einen Stilkörper. Aber dieser Stilkörper steht nicht für sich selbst, er ist Mittel zu einem Zweck. Streeruwitz vertritt einen eindeutigen, unkomplizierten moralischen Standpunkt: Frauen werden unterdrückt, sie müssen sich wehren, dabei brauchen sie bei der Wahl ihrer Mittel keine Rücksichten walten zu lassen. Die Frau ist die Schmerzmacherin, schuldig und ungerecht, als Instrument von Männern, aber auch gerecht und unschuldig, in eigener Sache. Herta Müller klagt farbig an: Der Mensch ist ein großer Fasan auf der Welt. Den Musterfall eines bösen Regimes, das zeitlich und räumlich weit vom Leser weg ist und ihn nicht bedroht. Aber Literatur ist immer auch Literatur darüber, wozu der Mensch fähig ist. In diesem Sinn sind die Menschen und die Dinge, die Herta Müller schildert, auch sehr nah.

Streeruwitz und Herta Müller sind explizite Moralistinnen, Rainald Goetz ist ein camouflierter Moralist. Goetz beschreibt die Raserei des … –  Tja, wer oder was rast hier eigentlich? Bestimmt nicht der Mensch. Aber man macht es sich zu einfach, wenn man jetzt prompt die Stichworte „Kommunikation“ und „Luhmann“ fallen lässt. Trotz des Titels Loslabern. Goetz ist auch nicht der Dichter der Überschwemmung der Erde mit Kultur, selbst wenn der Titel Abfall für alle lautet. Rainald Goetz ist der Dichter der Gleichzeitigkeit des Seienden, der Simultaneität von allem und allen. Er strebt nach dem reinen Augenblick. Er hat alle denkbaren Filter geistig ausprobiert – nicht als Schreibpraxis, nicht als literarische Experimente –, aber nur einer führt zum reinen Augenblick: Moral. Er ist hin- und hergerissen, auf Unmoral lediglich zu zeigen oder sie zu verdammen. Aber er würde nie Moral predigen.

Christian Kracht zeigt nicht auf Unmoral, und er verdammt sie nicht. Faserland ist das Land, in dem es allein Sinn macht, definitiv neben die Unmoral zu zeigen, das zu beschreiben, was garantiert niemand in der Welt verdammen kann. Kracht ist auch die Ausnahme von den Grundregeln. Es wäre ja seltsam, wenn ausgerechnet in der Literatur Regeln ausnahmslos gelten würden. Seine Romane sind alles andere als gesellschaftsfern.

Keine Möglichkeit von Zukunft

Schwierig, die Strategie der Produktion von anti-modernen Gegenwartsinterpretationen zu beurteilen. Die Erzeuger von Stilkörpern sind anti-modern, aber sie sind Gründer. Die Produzenten von Literatursimulationen haben keinen Affekt gegen die Gegenwart, warum sollten sie. Die Moralisten wollen Moral für Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Die anti-modernen Gegenwartsinterpreten sind Schaffende, aber keine Gründende. Ihre Bücher haben eins gemeinsam: Es gibt in ihnen nicht einmal die Möglichkeit einer Zukunft.

Wilhelm Genazino beschreibt die Abwicklung der menschlichen Existenz in den Fußgängerzonen deutscher Mittelstädte. Sein Protagonist – es ist immer derselbe – und dessen Lebensraum bilden eine Art melancholischen Organismus. Der Organismus kann selbst nicht angeben, wohin sich sein Mittelmäßiges Heimweh richtet. Martin Mosebach schreibt maximal gesellschaftsferne Gesellschaftsromane. Das Personal stammt aus der bundesrepublikanischen Vergangenheit beziehungsweise aus einem Ausland, dessen historische Bedeutung und gegenwärtige ökonomische Relevanz grundsätzlich negativ korreliert sind. Eine lange Nacht soll am besten gar kein Ende nehmen. Die Hoffnung des Autors ist, dass ihm wie dem Leser Blendwerke jeglicher Dimensionierung erspart bleiben.

Wo etwas produziert wird, erscheinen immer auch Erben und Phantasten. Gäbe es Volker Braun ohne Bert Brecht, gäbe es Reinhard Jirgl ohne Arno Schmid? Die Erben versuchen, über die Erblasser hinauszugehen. Volker Braun zieht einen ästhetischen Mehrwert daraus, dass die Utopie Brechts endgültig und unwiderruflich gescheitert ist. Jirgl sprengt nicht etwa die Sprache, sondern die Sprachprinzipien Arno Schmids in die Luft. Aber auch Gründer können Erben sein. Die Frage muss gestellt werden: Gäbe es Handke ohne Stifter?

In der deutschsprachigen Literatur der Gegenwart tritt nur ein Phantast auf, Georg Klein. Seine Logik lautet: Sünde Güte Blitz. Bemerkenswerterweise ist der Phantast derjenige Autor mit dem akutesten historischen Bewusstsein. Georg Klein hat verstanden: Die Wahrscheinlichkeit ist nicht gering, dass von der Historie, wie wir sie kennen, nur die Historie der Technik übrig bleibt. Die Technik sorgt für die Voraussetzungen des Lebens, und sie besorgt zunehmend das Leben selbst. Warum also einen Unterschied machen zwischen beseelten und unbeseelten Entitäten. Offiziell ist das Phantastik. Der manchmal nervenaufreibende Gebrauch von Diminuitiven ist ein verzweifelter letzter humanistischer Versuch. Die Verhältnisse sind schon riesig genug, und sie werden immer riesiger. Dem Menschen der Gegenwart steht nur eine Möglichkeit zu Gebot, ein klassisch menschliches Element einzubringen: die Verkleinerung. Womit sich auch ein Kreis zum Anfang dieser Betrachtung von Strategien, zur kronauerschen Kleinheit, geschlossen hätte.

Denklinien

Wie ist es zu den Prinzipien gekommen, die die deutschsprachige Gegenwartsliteratur regieren? Ausdrücklich sei festgehalten: Im Folgenden sollen auf keinen Fall strikte Kausalzusammenhänge behauptet werden. Es geht um einzelne, ausgewählte Denklinien, die nicht etwa andere Denklinien außer Kraft setzen sollen.

Das Prinzip des Bewusstheitserlebnisses gehört unzweifelhaft zum Widerschein des heroischen Subjektbegriffs der deutschen idealistischen Philosophie. Das idealistische Subjekt hätte schon ein Gott sein müssen, um alles das zu leisten, was die deutschen Philosophen von ihm forderten. Nicht nur der deutschen Philosophie ist es nicht gelungen, sich des Subjekts ganz und gar zu entledigen. Göttliche Allwissenheit ist nicht zu haben, das ist inzwischen klar. Aber man möchte wenigstens im Augenblick wissen, was man tut. Das Gegenwartsbewusstsein ist bescheidene Methode mit einem unbescheidenen Ziel. Wo könnte die Unbescheidenheit des Ziels besser gehegt und gepflegt werden als in der Literatur.

Die deutsche Romantik war aus tiefster Überzeugung gesellschaftsfern. Die Literatur zwischen den Weltkriegen war dagegen erklärt gesellschaftszugewandt. Musil, Mann und Döblin erkundeten und stellten dar – sehr idiosynkratisch, aber das ist nun einmal das Privileg des Schriftstellers –, wie Gesellschaft funktioniert. Für die genannten Autorinnen und Autoren der literarischen Gegenwart spielt allerdings weder eine Fernwirkung der Romantik noch eine Rückbesinnung auf die Zwischenkriegs-Klassiker eine Rolle. Das Prinzip der Gesellschaftsferne ergibt sich sicher nicht als Spätfolge der Romantik oder als Gegenbewegung zu den großen Romanen vor dem Zweiten Weltkrieg.

Die Situation der Literatur im deutschen Sprachraum nach dem Zweiten Weltkrieg lässt sich kurz und schmerzlos beschreiben als eklatanter Widerspruch zwischen dem moralischen Anspruch der Schriftsteller, die das Vakuum nach dem Ende Nazi-Deutschlands zu füllen sich vorgenommen hatten, und der ästhetischen Wirklichkeit ihrer Hervorbringungen. Dabei muss allerdings nach den Staatengebilden differenziert werden. Die bundesrepublikanische Literatur ist an Höhepunkten eher arm, eigentlich verblasst neben der Blechtrommel, den Mutmaßungen über Jakob und den Jahrestagen mittlerweile so ziemlich alles. Insbesondere die „Sittengemälde“ wie Tauben im Gras, Doktor Murkes gesammeltes Schweigen oder Halbzeit. Aber nicht nur Günter Grass, auch zahlreiche andere Autoren wirkten auf das gesellschaftliche Bewusstsein weniger mit ihren Büchern als mit Gewissensappellen. Analoges gilt für die regimetreuen DDR-Autoren wie etwa Stephan Hermlin. In Österreich war das Ausbleiben moralischer Appelle auch ein solcher. Gottfried Benn und Ernst Jünger waren niemals Parteimitglieder. Heimito von Doderer war frühes NSDAP-Mitglied gewesen, aber trotzdem nach dem Krieg – wie Thomas Bernhard formulierte – das Renommierpferd der österreichischen Literatur.

Mittlerweile ist offensichtlich, dass es nicht nur den literarischen Widerspruch zwischen Moral und Ästhetik, sondern auch den sehr gewöhnlichen Widerspruch zwischen verkündeter und gelebter Moral gab. Wenn Hermlin, wie später bekannt wurde, seine Vergangenheit moralisch verstromlinienförmigt hat, überrascht das nur bedingt. Wenig erfreulich ist auch, dass Christa Wolf nach eigener Angabe in der Nachwendezeit vergessen hatte, dass sie IM gewesen war. Es kann nicht der Hauptzweck von Literatur sein, Ethik zu fördern. Aber dass Grass zum Lehrbuchbeispiel dafür geworden ist, wie Ethik nicht funktioniert, ist durchaus schmerzlich. Grass hat alle andern zur aktiven Auseinandersetzung mit ihrer NS-Vergangenheit gedrängt, aber zugleich verschwiegen, dass er selbst als Jugendlicher SS-Mitglied war. Eine Ethik, die gegen das Prinzip der Universalisierung verstößt, ist keine. Moralische Prinzipien müssen unterschiedslos für jeden gelten, niemand darf irgendjemanden – etwa sich selbst – von deren Geltung ausnehmen. Einzig in der Schweiz Friedrich Dürrenmatts und Max Frischs gab es kaum literarisch-moralische Widersprüche. Aber die Schweiz hatte ja auch (fast) keine Schuld auf sich geladen.

Es liegt nahe, das Prinzip der Gesellschaftsferne in der Gegenwartsliteratur mit dem Gap zwischen moralischem Anspruch und dessen ästhetischer Einlösung in der Nachkriegszeit zusammenzubringen. Das Prinzip der Gesellschaftsferne kann natürlich weder ethische Fehler verhindern noch ästhetischen Unzulänglichkeiten vorbeugen. Aber die – eventuellen – ethischen Fehler (etwa Handke, Serbien?) werden tendenziell isoliert, sie sind für die Gegenwartsgesellschaft nicht im selben Ausmaß relevant wie für Gesellschaften der Vergangenheit.

Die konsequente Durchführung des Externalitätsprinzips ist so etwas wie ein Alleinstellungsmerkmal der deutschsprachigen Literatur. Ein wild guess zu dessen Ursprung führt sowohl in die deutsche Philosophiegeschichte als auch zu dem grauenhaften Vorkommnis des Tausendjährigen Reiches. Die Wirkung Nietzsches beruht darauf, dass er die wohl radikalste Konsequenz aus dem unhaltbaren Subjektbegriff des deutschen Idealismus gezogen hat. Wenn man so will, hat er den Idealismus auf den Kopf gestellt: Er hat die Logik und die Vorstellungskraft des Subjekts durch das „Leben“, durch die „Triebe“ des Tiers ersetzt, das der Mensch auch ist. Die Wirklichkeit ist nicht mehr geistig. Das vom „Willen zur Macht“ regierte Leben ist die Wirklichkeit schlechthin. Das ist eine ziemlich grobe Metaphysik, die aber unter anderem den Vorteil besitzt, wesentlich leichter verständlich zu sein als die statischen Kategorien Kants oder die radikal dynamische Dialektik Hegels. Modern könnte man so formulieren: Der Idealismus hat die kognitive Ausstattung des Menschen als konstitutiv eingestuft und alles andere als vernachlässigenswert betrachtet. Nietzsche hat die rein biologischen Antriebe als das Entscheidende gesehen und die Rolle des Kognitiven nach Möglichkeit herabgespielt. Nietzsche sah nicht, dass die „Triebe“ und das Kognitive immer zusammengehen. Sie haben eine gemeinsame Quelle, der Ursprung ist die zum Überleben des Organismus notwendige Homöostase, und sie entwickeln sich gemeinsam weiter: Die „Triebe“ fördern das Kognitive, das Kognitive fördert die „Triebe“.

Kognitive Entität und historisches Tier

Man könnte deshalb daran denken, das Externalitätsprinzip in der deutschsprachigen Literatur wie folgt herzuleiten: Der Mensch des Idealismus als überzeitliche kognitive Entität funktioniert nicht. Der Mensch als historisches Tier Nietzsches funktioniert gleichfalls nicht. Aber der Weg der Vereinigung des „Lebens“ mit dem idealistischen Subjekt hat das Deutschland Himmlers hervorgebracht: „Wir müssen letzten Endes den Willen haben und wir haben ihn, denjenigen, der an irgendeiner Stelle nicht mehr mittun will in Deutschland … kühl und nüchtern umzubringen.“

Die unmittelbaren Nachkriegsautoren waren zu nah am Geschehen und standen zu sehr unter Schock, als dass ihnen vernünftige Handlungsoptionen zugänglich gewesen wären. Die spätergeborenen Autoren haben die Reset-Taste gedrückt und alles wieder auf Anfang gestellt. Sie suchen den Menschen nicht mehr in seinen kognitiven Eigenschaften oder in seiner biologischen Bedingtheit, sie suchen den Menschen nicht mehr in sich oder bei sich, sondern konsequent und systematisch außerhalb seiner selbst: in Stilkörpern, in Literatursimulationen, in der Moral, in anti-modernen Gegenwartsinterpretationen, in Nachlassverwaltungen und im Phantastischen.

 

Ernst-Wilhelm Händler, geboren 1953, lebt als Unternehmer und freier Schriftsteller in Regensburg und München. Zuletzt erschienen von ihm die Romane Welt aus Glas (FVA, 2009) und Der Überlebende (S. Fischer, 2013).

Dieser Beitrag ist ursprünglich in VOLLTEXT 3/2015 erschienen.