Aber das stimmt doch gar nicht“, riefen Freunde, die ich sehr schätze, aus, nachdem sie Frank Witzel aus seinem großen Roman hatten vorlesen hören. „Das ist eine Mogelpackung! Die RAF spielt in diesem Buch ja gar keine Rolle!“ – Worin sie irrten: meinte und meine ich weiterhin. Sodass wir ein fast leidenschaftliches Streitgespräch führten. „Die pure postmoderne Beliebigkeit!“, riefen sie weiter. „Und überhaupt! Die alte BRD ist anders gewesen!“ In der Tat, damit, Witzel lasse sie wiederauferstehen, macht der Verlag, Matthes & Seitz, Werbung. Ingo Schulze, auf Deutschlands anderer Seite sozialisiert, habe sogar geäußert, sie, die BRD, erst durch diesen Roman verstanden zu haben.
Nun entsinnen wir uns alle verschieden, teils auch verklärt. Es gibt nicht nur eine „Ostalgia“. Wirklich frappierte auch mich von allem Lektüreanfang an, welch plastische Erinnerungen dieser Roman in mir reaktivierte. Plötzlich hatte ich den völlig vergessenen Geruch von Pelikanol in der Nase und deutlich das Gefühl von Trockenshampoo im Haar – Trockenshampoo, meine Güte, ja! Und wer hätte mich jemals wieder auf K2R gebracht, auf Frigo, auf Fleischmann contra Märklin (Beatles, bei Witzel, contra die Stones)?
Aber damit erschöpft sich dieses Buch eben nicht. Im Gegenteil, alles dies sind nur Details – freilich solche, die, ist man mit dem Autor eines Jahrgangs, starke Identifikationsprozesse in Gang setzen können. Im eigentlichen Sinn literarisch sind indessen die Differenzen, die sich auftun, und vor allem ist es Witzels hochvirtuose Variabilität der Sprache. Mich hat von Anfang fasziniert, wie organisch er elaborierten und restringierten Code, also zum Beispiel den Jugendjargon, zu amalgamieren vermag. Aber auch semantische Widersprüche bekommt Witzel ohne brachiale Brüche zusammen – etwas, das den ganzen Roman durchzieht, ja, die Form selbst wird zum Leitmotiv, und eben auch – anders als meine Freunde meinten – den Titel faktisch begründet:
Sagen Sie es doch einfach frei heraus, da wurden Sie von einer Ihrer üblichen pubertären Regungen überkommen, diesen Sentimentalitäten, mit denen Sie bis heute Ihr gesamtes Leben verkomplizieren. Sie haben sich ein Plakat zum Tod von Holger Meins ins Zimmer gehängt, darauf stand „Ein Genosse ist tot“, und das hing neben einem Poster von den Who, die damals ja ihren Zenit schon weit überschritten hatten, aber immerhin auch einmal vorgehabt haben, jung zu sterben.
Die schon am Beginn dieses 800-Seiten-Romans stehende Stelle ist vor allem deshalb erwähnenswert, weil sie zeigt, wie sich pubertäre Entwicklungsstadien, zu denen auch der Freitodgedanke gehört, unter politische Bewegungen legen und mit ihnen gleichlaufen können. Gerade das, nicht die „reale“ RAF, ist eben Gegenstand der Erzählung – einer, die sich mit manchem Recht ein zum Stillstand gebrachter Entwicklungsroman nennen ließe, nämlich einem in psychische, aber auch physische Erkrankung auslaufenden mit schließlicher, gewissermaßen schwebender Konsolidierung:
Geschafft hat das ja nur einer von denen, aber mit dieser Londoner Vorstadtfresse konnten Sie sich natürlich nicht richtig identifizieren, während Holger Meins, wie er damals lediglich mit einer schwarzen Unterhose bekleidet verhaftet wurde,
womit schon ein Hauptthema des Romans angeschlagen wird, ein Deutungsthema nämlich:
das hat Sie sofort an die Festnahme im Garten Gethsemane erinnert. (…) und später dann natürlich, nach dem Hungerstreik, da kam die ganze Ikonografie der Grablegung zum Tragen.
Nämlich wächst der Erzähler des Romans – derjenige, der sich in ihm erinnert – in einer katholischen Umwelt auf, einem kleinen Ort des Rheingaus. Dieser durchaus dogmatische Überbau unterscheidet den Erzähler zwar von vielen seinerzeitigen Rebellen, vor allem vom Gros der Jugendbewegungen. Aber es erlaubt ihm, so ungewöhnliche wie bisweilen frappierend treffende Blicke auf das Geschehen zu werfen. So legt es etwa bloß, wie selbst in „atheistischen“ – in Häkchen, weil der Begriff ursprünglich die Urchristen bezeichnet hat, sie bezeichneten sich sogar selbst so –, sagen wir deshalb besser: glaubenslosen jungen Menschen, die alten christmythischen Muster weiterwirken. Nur wussten sie und wir es nicht. Und unversehens wird, sofern wir den Gedankengängen folgen, Witzels Roman zu einem über die Dynamik der – auch populärkulturellen – Ikonografien. Sondern ebenso spekuliert er darüber, wie sich die tatsächlichen Mitglieder der ersten RAF empfunden haben werden, und umspielt ihr Selbstbild.
Doch bei aller Spekulation bleibt der Roman, auf der anderen Seite seiner Poetologie, ausgesprochen realistisch, im marxschen Sinn materialistisch, indem die Erinnerungsarbeit seines Helden fast zwanghaft, wie bei Kurzeck, konkret ist und eben deshalb unsentimental den gesellschaftlichen Unterbau wiedergibt, der Phänomene wie die RAF nicht nur möglich gemacht hat, sondern direkt erzeugte, und zwar weil
alle Deutschen niemals mehr Hunger leiden wollen, weshalb man „in Führung“ bleiben muß, (…) „rigoros“ sein muß, den „lästigen Strohmann“ „über Bord werfen“ muß, den „Armenier“, (…) weil das Nennen des Namens nicht Erinnerung ist, sondern das Gegenteil, (…) „Gelobt sei, was hart macht“ (…), so wie Herz seine Söhne nach diesem Leitspruch erzieht, während er (…) sich ein „Strandreduit“ an der Ostsee bauen läßt, das ihm hernach „zu sehr Reichskanzlei“ ist, aber natürlich trotzdem „ein Herz für die afrikanischen Entwicklungsländer hat“ und für Mittelamerika, weshalb er Konsul des „Liliputstaates El Salvador“ wird (…) und die streng erzogenen Söhne zu den reichsten Söhnen Deutschlands (werden), die immer mehr Firmen dazukaufen, wovon der Vater nichts mehr weiß und der Spiegel noch nichts weiß, (…) der mich durch diesen ungeschminkt kolonialistisch-rassistischen Artikel vom 17.10.1962, mit diesem vergangenheitsvergessenen patriarchalen Artikel, dieser absoluten Verleugnung (…) von Nazizeit, Kolonialherrschaft und Völkermord (…) mit einem Mal wieder verstehen läßt, warum jemand Säure auf Gemälde spritzt oder auf die Idee kommt, ein Kaufhaus anzuzünden.
Man achte auf Witzels anklagend-rhapsodische Rhythmik, die immer zugleich Trauer ist und schon von daher kunstvollster Ausdruck der melancholischen Seelenstruktur des von ihm gezeichneten Jugendlichen, den schon der Roman-Titel „manisch-depressiv“ nennt. In diesem Roman ist nämlich nichts, meine Freunde, gar nichts „beliebig“. Und überdies, zum Dritten, macht das Buch klar, dass und warum sich die Kämpfer der RAF für Jugendliche der „Zwischenjahre“ derart als Identifikationsfiguren eigneten:
Und dann eben erschien die RAF. Der Teenager hätte sie sich nicht ausdenken können, und dennoch hat er sie erfunden. Daß man nach ihnen fahndete und ihre Bilder auf Plakaten zeigte, interpretierte er als Zeichen von Gemeinsamkeit. Wie er hatten sie an der Tafel gestanden, ohne ein Wort sagen zu können.
Auch ich selbst bin bis in meine letzten Romane, namentlich in Anderswelt, geprägt davon geblieben, wobei die von mir so genannten Zwischenjahre, also die der zu ihnen gehörenden Generation, im Roman direkt bezeichnet werden:
Die Generation, deren Eltern in der Nazizeit selbst noch Kinder waren, einerseits, und die andererseits nicht zur Studentenbewegung, die ja meist Naziväter hatte, gehörten.
Das eben ist der Prozess, dass sich an die Stelle der politischen Teilhabe die imaginäre Identifikation setzt. Deshalb hier noch eine weitere der durchaus ätzenden Romanpartien, die die politische Seelenverfasstheit der seinerzeitigen bundesrepublikanischen Gegenwart – Peter H. Gogolin prägte für sie das Wort Seelenlähmung – und damit die politische Dimension dieses Romans verdeutlicht:
(…) damit Witt noch ungestörter seine „geselligen Kulturabende“ (in einer „enteigneten“ Villa) – feiern konnte, um sich von seiner Arbeit zu erholen, die (…) darin bestand, die Hamburger Schulen allgemein auf (…) vor allem antisemitische Linie zu bringen, weshalb er ab 1949 das Ruhegehalt eines Gewerbeoberlehrers erhielt, sich aber zwei Jahre später in einem Prozeß das Ruhegehalt eines Oberschulrats erklagte, das er bis zu seinem Tod 1969 erhielt, weil er, wie er in der Verhandlung beteuerte, ‚innerlich kein Nationalsozialist‘ gewesen sei, sondern nur äußerlich, nur in Worten und Werken, nicht in Gedanken, und ein Ruhegehalt erhält man allein für die Gedanken, die frei sind, denn wenn man Menschen nach Worten und Werken und ihren ‚geselligen Kulturabenden‘ beurteilen sollte, dann sähe es düster aus (…).
Diese lange hypotaktische, formal wie von einem Beat durchrhythmisierte Passage endet ebenfalls rhapsodisch, und zwar geradezu überhöhend, wobei noch die hippie-„buddhistischen“ Aneignungen (Siddharta) ihren Reflex finden, deren eine Bifurkation sich eben im RAF-Terrorismus entlud:
Alle Phänomene aber sind ohne Selbst und leer, von Natur aus ungeschaffen, ohne Dauer, ohne Ende, ohne Kommen, ohne Gehen, sind unaussprechlich und bedeutungslos, wie Seifenschaum, wie Lichterspiel, wie Wasserdampf, Spiegelung, Reflex, ein Traum, der Hof hinter dem Feld, das Feld briefmarkengroß auf einem Schachbrett, das Schachbrett aus einem herausziehbaren Bett in einem Jungenzimmer mit Postern von den Kinks und den Who an den Wänden, das Zimmer als Reflex in einem Tropfen, der aus einer Dose Cola fällt und alle Meere über die Ufer treten läßt.
Dieses im Buch immer wieder zu beobachtende Umschlagen ins Elegische ist, von Witzel präzise konstruiert, genau das psychologische – „manisch-depressive“ – Moment, das die jugendlichen „Sympathisanten“, von denen erzählt wird, von der tatsächlichen Teilhabe abhält, juristisch gesprochen: von eine Mittäterschaft, die über kleinere Vergehen hinausgeht – wie etwa, einen Kiosk auszurauben oder in die „Ostzone“ zu fliehen, von wo man die Jugendlichen aber schleunigst wieder zurückschickt. Dass sie nicht wirklich mitmachen, sondern quasi kleinstädtisch allein die Haltung kopieren, ist einerseits ihre Rettung und stabilisiert andererseits die Idolbildung – gar nicht unähnlich dem Verhältnis der jugendlichen Helden zum frühen Pop. Auch der weist – oder scheint es zu tun – aus der kleinbürgerlichen Enge hinaus, die von, gerade im immer wieder thematisierten Katholizismus, zerquälten Fragen nach Ethik und Moral umgittert ist, und zwar umso mehr, als die historische Schuldfrage permanent verdrängt wird. Gerade deshalb ist das von Witzel geschilderte Ministrantenumfeld so erhellend, völlig egal, ob er dabei literarisch ein eigenes Erleben schildert, also ob und inwieweit große Passage dieses Buches „autobiografisch“ sind. So wird in längeren Passagen über die Möglichkeit meditiert, ob nicht sogar, das Gute zu tun, eine Versuchung des Teufels sei: „Sie wissen, daß der Teufel erst durch das Weihwasser entstand?“
Um die politische, rebellische Kraft zu verstehen, die in solchen Passagen steckt, muss man sie ernstnehmen, den eigenen „Atheismus“ nun hin oder her. Im übrigen entsprechen die Dichotomien der das Buch durchziehenden ethischen Grübeleien exakt dem psychischen Entwicklungsstand von Jugendlichen zwischen etwa vierzehn und siebzehn Jahren:
Es gab die Sünde, die ich beging, ohne es zu wissen, die ich, so ich sie noch nicht begangen hatte, vorbereitete, ohne etwas davon zu ahnen. Ich wollte nicht sündigen, denn in dieses Verderbnis zu fallen mußte, so wie ich es beschrieben fand, furchtbar sein. Und doch würde ich, wie es aussah, zwangsweise sündigen. Es sei denn, ich hielte mich an die im Beichtspiegel vorgegebenen Sünden, beginge sie regelmäßig und beichtete anschließend. Vielleicht würde mich das vor der wirklichen Sünde bewahren.
Dass Witzel all dies so nachdrücklich und auch seitenumfassend wiedergibt, zeigt seinen Realismus, den er aber immer wieder transzendiert, um ihn in nicht selten surreale Szenerien zu überformen:
Mein Körper muß völlig aufgelöst und zerkocht werden. Meine Mutter übernimmt es eine Weile. Sie steht in einer kleinen Küche und rührt in einem großen Topf. Ich komme dazu. Von meinem Körper ist nur noch etwas sandiger Bodensatz übriggeblieben.
So bleibt der Roman eben nicht im quasi Dokumentarischen detailbesessenen Erinnerns stecken oder fasert in Gedankenkonstruktionen aus – eine Gefahr solchen Schreibens. Sondern stets schlägt er Brücken in die direkt erzählte Handlung zurück beziehungsweise nimmt sie wieder auf und führt sie weiter – bisweilen vermittels Spaltung in weitere (andere) Ichs, so in drei „Andere Pubertät“ überschriebenen Kapiteln. Insgesamt gilt: immer wieder dieselben fünf, sechs Monate – damit die aristotelische Forderung nach Einheit von Zeit, Raum und Handlung eingelöst ist: eine zwar vormoderne Ästhetik, aber nur sie erlaubt hier die Einbettung der weitgespannten Reflektionen, zurrt also die Romankonstruktion fest. Und nur deshalb lässt sich unironisch, nämlich unüberheblich mit dem Wissen des Erwachsenen auf die Befindlichkeiten des und der jugendlichen Helden blicken. Gegen Ende bricht Witzel allerdings aus – ja, er selbst; gleichsam wischt er mit einer einzige Armbewegung die pubertären Unsicherheiten und die so verlorenen wie imaginären Befreiungsakte vom Tisch: tatsächlich autobiografisch diesmal – was an Nabokovs Ausruf erinnert, er habe die Fiktionsscheiße satt. Nur wird Witzel damit selbst zur Figur, das zugegeben Autobiografische dreht sich in der Spirale des Fiktiven, also des Möglichen, bloß ein Niveau höher:
Im Sommer 1969 entwickelt sich das Unbewußte in Bewußtsein. Im Herbst ist die Pubertät vollzogen. Das Unbewußte (Beatles) verabschiedet sich mit Abbey Road, und das Bewußtsein entsteht mit Led Zeppelin II. Beat und Pop werden zu Rock, Hippietum zur RAF. Er selbst liegt gefesselt auf dem Operationstisch und sieht im Augenblick der Narkose die Zeitgeschichte durch sich hindurchrauschen.
Frank Witzels Roman ist eine imaginäre Zeitanalyse, zugleich meisterhaft komponiert und insofern wiederum eine Welt neben der Welt; er ist – insofern irrt Ingo Schulze – kein Dokument, stellt auch gar nicht den Anspruch, es zu sein. Sondern wie jedes „gute Buch“ ist er dem Möglichen verpflichtet. Dabei sind es nicht „nur“ die teils grandiosen Formulierungen, die den Leser berauschen, sondern oft auch der Witz – zum Beispiel, wenn der Autor den jungen Ministranten katholische Spekulationen auf Beatlessongs anwenden lässt:
Denn Paul (McCartney) wurde in seinem Auto durch eine Frau abgelenkt und raste in einen Lastwagen mit Bananen. Wie Jane Mansfield wurde er dabei enthauptet. Sein Kopf aber rollte über zehn Meilen weit bis zum Grab seiner Mutter. Der Text von Your Mother Should Know bezieht sich paradoxal auf diese zyklische Rückkehr zum Anfang, für den die Mutter symbolisch steht, die Mutter, die als Einzige in beide Richtungen über ihre eigene Existenz hinauszuschauen vermag und auch das erkennt, was bereits vor ihr da war und sie erst bedingte, denn es heißt dort „Let’s all get up and dance a song / that was a hit before your mother was born. / Though she was born a long, long time ago / Your mother should know / Your mother should know“
vor allem aber dann, wenn so etwas in direkte Handlung umschlägt. Da ist man dann sprachlos. Etwa ist es Witzels Held, der Brian Jones in den Swimmingpool stößt, worin er, der Rolling Stone, ertrinkt. Tatsächlich war Jones’ Tod seinerzeit Anlaß einer freilich anders grundierten Legendenbildung. Im Buch fügt sich alles in das geschlossene, sich erst ge-gen Ende öffnende Weltsystem eines Romans, der, wie jeder gelungene, mit dem Recht und sogar der Notwendigkeit einer poetischen Paranoia gegen den soge-nannten Realismus steht, also für die Freiheit, die uns die Möglich-keiten geben.