Feridun Zaimoglu kann es. Mit großer, meist eleganter Geste feine und ganz eigenen Texte verkörpern und verkaufen. Robert Menasse kann es. Mit zornig exaltierter Geste der feindlichen Welt ins Auge schauen. Wenn er zwinkert, dann deutet er Selbstironie an. Thomas Kling konnte es. Aus dem Rückzug heraus mit aggressiver Performance Aufmerksamkeit herstellen, Grandiosität erzeugen auf Kosten von Sympathiewerten. Elfriede Jelinek kann es, weil sie es nicht kann. Sie verweigert sich den repräsentativen Gesten mit einer Drastik, die sich neuerlich in eine große Geste verwandelt. Günter Grass kann es. Er gebietet über die geschichtserfüllte Geste. Überhaupt die Alten, die Rühmkorf und Enzensberger und Walser – sie unterhalten uns mit Leib und Literatur gewordener Nachkriegsgeschichte und spielerischer Größenfantasie. Doch warum tun sich die meisten, zumal jüngeren Autoren so schwer, die Orte öffentlichen Interesses als ihre Orte zu erkennen, als Topoi für ihre Arbeit, als Schauplätze für ihre Text- und Selbstdarstellungen? Die Frage ist nicht neu, war aber noch nie so drängend wie in der Epoche einer wesentlich audiovisuell geprägten Lebenswelt.

Der Klagenfurter Literaturwettbewerb ist in mancher Hinsicht ein idealer Test auf die Konflikte und die Kompetenzen, die damit verbunden sind. Es geht – angeblich: im Wesentlichen – um Schrift, um Texte, um Erzählungen und Prosaexperimente. Es geht um diskursive Praktiken rund um die Literatur, mit Kritikerdisputen und Lektorengesprächen. Es geht um Mitschnitte, O-Töne und Interviews. Und es geht um eine Transferierung all dessen ins, wenn nicht technische, so doch sozialpsychologische Leitmedium Fernsehen. Ein interessantes Übungsgelände. Zeit für alle Beteiligten, Medienpräsenz zu testen, an ihr irre zu werden, sie zu genießen, zu gebrauchen, sie zu begreifen. Wie sich dieses Feld heute für den Autor darstellt, ist eine Beschreibung und Erklärung fordernde Frage; wie er sich auf diesem Feld bewegen soll, eine moralische und normative. Wagen wir einige Antworten. Die Idee, man könnte im anderen Medium der visuellen Darstellung, eben jenem Medium, das die Schrift als Leitmedium abgelöst hat, Literatur als solche kommunizieren, ist vorerst gescheitert. Die reine Form wäre die literarische Lesung, die dann alte performative Qualitäten der bürgerlichen Lesekultur der Clubs und Salons wiederbeleben würde. Nichts spricht dafür, dass erneute Versuche in diese Richtung gelingen. Es sei denn, es gäbe eines Tages einen Spartenkanal nur für Literatur, der mit einer Zuschauerzahl von einigen Zehntausend auskäme, und der von den großen Verlagshäusern werbefinanziert würde. Solange dies nicht der Fall ist, sucht die literarische Kultur die vorhandenen Formate zu halten und auszubauen. Warum eigentlich? Was ist so wichtig daran, Literatur im Fernsehen darzustellen – und a fortiori in den neuen technischen Verbundmedien? Die hier versuchte Antwort auf diese Frage ist zugleich eine Aussicht auf das zur Zeit Mögliche. Sie setzt eine hohe Meinung von der Kraft der Literatur voraus. Sie setzt voraus, dass Literatur, dass die literarische Schrift ein Mittel ist, die audiovisuelle Dominanz der gesellschaftlichen Kommunikation erkennbar und kritisierbar zu machen. Und sie setzt voraus, dass es möglich ist, Hinweise auf diese Fähigkeit in der Präsenzstruktur des Fernsehens selbst zu geben. Und dazu bedarf es, statt einer Flucht vor den medialen Bedingungen einer fernsehgeprägten Öffentlichkeit, einer spezifischen Form der Anpassung an diese.

Es ist geradezu modisch geworden zu zeigen, wie Literatur die technische Kommunikation in ihre eigene Form mit einbezieht. Schlicht deshalb, weil die Telekommunikation auch die Außenwelt der Literatur geworden ist. Mir geht es um eine bescheidenere und praktisch ausgerichtete Frage: Welche Möglichkeiten hat die Literatur, sich im anderen Medium darzustellen? Wie kann die Literatur aus ihrem Schriftraum heraustreten? Und vor allem: wie öffnet sich ihr das andere, das fremde, historisch gesehen tendenziell feindliche Medium? Dass eine Fernsehsendung nicht geradewegs die Struktur des sprachlichen Kunstwerks zum Thema machen kann, dürfte klar sein. Ebenso dass sie in der Regel den Weg über das Bild des Autors, und in besonderen Fällen über das des Kritikers, nehmen muss. Denn es geht um weit mehr als die Frage, wie das Fernsehen die bestmögliche Werbung für ein Buch bewirkt. Es geht darum, die Mittel des Mediums offensiv zu nutzen, um jenen anderen, minoritär gewordenen Weltzugang durch die Literatur, wenn schon nicht vorzuführen, so doch jeweils aktuell an ihn zu erinnern. Eine Sendung wie Lesen von Elke Heidenreich im ZDF arbeitet dabei mit einer doppelten Paradoxie. Sie nimmt die historische Trennung von Autor und Kritiker zurück und lässt ein literaturemphatisches Doppelwesen entstehen, das alle Formen des Rühmens auf individuelle Empfindungen gründet. Die Anstrengung der Begeisterung kommt zustande, weil im Unmittelbarkeitsmedium Fernsehen die unmittelbare Wirkung des äußerst vermittelten Mediums Buch ohne Unterlass nicht nur behauptet, sondern im Prozess eingelöst werden muss.

Solche Versuche der Literaturdarstellung sollten ohne Eifer und Zorn betrachtet werden. Man – das heißt vor allem die Vertreter des Buchhandels – sollte nicht überlaufen zum Versprechen der großen Zahl der Herzen. Doch vor allem sollte man – vor allem die Schriftsteller – darauf verzichten, die audiovisuellen Räume in einer kulturskeptischen Geste der Verachtung generell abzuwehren. Ironie der Mediengeschichte: Das gelingt erfahrungsgemäß denen am wenigsten, die genau dafür berühmt sind: Peter Handke und Botho Strauß. Beide haben sie den Darstellungsformen der audiovisuellen Medien böse Pamphlete gewidmet. Die Images beider sind indes von einer grotesken Eindeutigkeit, die sich gerade aus der simplen Opposition zu den medial inszenierten öffentlichen Räumen speist. Man kann im Zeitalter der technischen Medien eben nicht nicht medial kommunizieren. In anderen Kunstbereichen, besonders in der Popmusik, hat diese überkommene Geste der Verweigerung längst einer Anpassung Platz gemacht, die den Bestand an gegebenen Formen nutzt, um mit ihm die sinnfixierenden Kategorien und im besten Fall auch den Schematismus des Marktes zu unterlaufen. In der Literatur hat dieser Prozess viel später eingesetzt, weil sie sich viel weniger auf den zeitgenössischen Zeichenbestand bezog, sondern in den eigenen übergroßen Archiven Verwirrung stiftete und Neukonstellationen versuchte. Nun haben wir es aber in jüngster Zeit immer stärker mit einer Literatur zu tun, die das historische Gedächtnis weniger pflegt als den Umgang mit den zeitgenössischen Medieneffekten. Sie hat die Unhintergehbarkeit der Medienumwelt akzeptiert. Sie unterscheidet nicht mehr wesentlich zwischen natürlichen sozialen Umwelten und medialen. Sie baut hier keine Hierarchien auf, sondern Serien. Und sie sucht den Punkt, wo die Einverständnisse brechen – nicht mehr in tradierten Formen der Transzendenz, sondern in den Brüchen und Reibungen, die sich aus der eigenen sprachlichen Arbeit mit dem Medienmaterial ergeben. Ganz konkret und leicht erkennbar mögen so unterschiedliche (und im übrigen meist Klagenfurt- erfahrene) Autoren dafür stehen wie Peter Glaser, Rainer Merkel, Norbert Kron, Josef Haslinger, Thomas Meinecke oder Rainald Goetz. Dieser gibt ein besonderes Beispiel: Wenn er von sich erzählt, erzählt er vom Medienkonsum. Hier spült all das in die Literatur, was wir auch sind, aber in literarischen Zusammenhängen nicht von uns wissen wollen.

Von Medienmitschriften wie 1989 bis zum Internettagebuch Abfall für alle – Goetz sucht die Reibung zwischen den Sphären, lässt sich herausfordern. Im Fernsehstudio, bei seinem ersten Studioauftritt überhaupt, fotografiert er als erstes den drehenden Kameramann, nimmt den Aufnehmenden auf. Die Geste ist komisch und klar: The empire strikes back.

Was tun?
Was kann aus diesem Befund gefolgert werden für Literaturdarstellungen im anderen Medium? Knapp und handlungsleitend zugespitzt:

1. Die Medienakteure müssen zunächst dem Affen Zucker geben. Sie müssen den Autor hineinholen in jene imageproduzierende Werkstatt, wo sich die Schönen und Interessanten nur so tummeln. Nicht zu fein sein, nicht zu gebildet sein, nicht zu klug sein. Den Bildersound abhorchen und ihn weitertragen. Keine Außenseiterallüren, kein Dünkel, keine kritischer Moralismus, kein Dauerschielen auf die Kritik in den besten Feuilletons.

2. Die Wahrnehmung ist gerastert mit Prominentenporträts. In diesem Raster entsteht das Bild des Autors. Der Autor ist ein Kompositum aus Mediengegenwart und Literaturtradition. Nicht das Erbe zu Tode reiten. Alle Beteiligten kennen mehr Zitate aus der Werbung als aus Büchern. Und wenn erstere mittels Alka- Seltzer-Effekt (wie Hans Magnus Enzensberger diesen Diffundierungsvorgang genannt hat) aus der Literatur selbst stammen, um so besser. Darauf setzen, dass der Autor wieder eine interessante Figur ist, die nicht nur eine Metonymie erklären kann, sondern metonymisch die sozialen Sphären passiert. Nicht nur die Lauten abholen, auch die Stillen. Aber nicht die Stille als das natürliche Ambiente des Schriftstellers preisen. Keine Angst vor Videoclips und Kamerafahrten. Aber kein Dynamikzwang.

3. Sehen, was sich zeigen lässt. Denn die Schrift ist nicht fernsehtauglich und das gesprochene Wort zunächst kein Bild. Diskret und höflich sein, aber Raum für Bewegung lassen. Kein Gefängnis aus Bedeutsamkeit aufrichten. Bedeutsamkeit nicht durch Nachlässigkeit verhindern, aber auch nicht durch Wichtigtuerei zerstören. Das kulturelle Gewicht der Literatur ausbalancieren. Halblang machen. Visuelle Formeln finden. Keine Kunstvideos stemmen (lieber Bachmann- Preis-Träger Uwe Tellkamp), nicht seicht werden. Gesehen werden wollen.

4. Sichtbar machen und wissen: Es geht um Bildzeichen, das literarische Zeichen kommt nur flankierend oder nachrangig vor. Der Autor ist ein Bildzeichen, ein Image, das aufgebaut ist und abgebaut werden kann. Nicht Vers oder Zeile, das Bild des Autors leuchtet ein.

5. Wissen: Es gibt viele Institutionen, die Literatur kommunizieren, das Fernsehen ist eine davon, und nicht die wichtigste. Es gibt zuviel Trauerrand um die Literatur, zuviel schwere Leidensmiene und Tiefe simulierende Griesgrämigkeit, als sei Literatur genau das, was auf keinen Fall Freude bereitet. Und die Spaßmaschine Fernsehen macht ausgerechnet bei der Literatur so gerne Ausnahmen von der eigenen Facon, Glück zu produzieren. Die Rückseite des Spiegels Doch wo bleibt bei alledem jene Fähigkeit der Literatur und ihrer Leser, aus einem Spiel herauszutreten und als Teilnehmer zugleich Beobachter zu sein? Das Fernsehen kann sich mittlerweile aus einem System der Selbstreferenz heraus unentwegt selbst fortzeugen. Es kommt mit den Akteuren aus den eigenen Reihen aus. Ja, der mutmaßlich Externe verwandelt sich auf der Stelle in einen alten Bekannten, von dem man nur vergessen hat, dass man ihn kennt. Das ist der Effekt der Totalisierung, der dem Medium eigen ist. Unsere Lebenswelt ist tendenziell fernsehförmig und also weitgehend ununterscheidbar vom System ihrer medialen Darstellung.

Weitgehend, denn einige wenige kulturelle Subsysteme bestehen auf ihrer eigenen Zeichenlogik. Die Wissenschaften gehören dazu, auch wenn die Verwertungszusammenhänge immer stärker in den Kern der Forschung vordringen. Und die Literatur gehört dazu, auch wenn Pierre Bourdieu zeigt, wie sehr und wie listig das öffentliche Feld diese zu adaptieren sucht. Doch ist die literarische Kommunikation von solch historisch geprägter Komplexität, dass sie gegen die Zumutung der universellen Telepräsenz im Kern immun ist. Dies ist meine optimistische Grundthese. Die nicht-anschauliche Struktur der Schrift und die vieldeutige Gestalt der literarischen Rede zerstören permanent die Fixierung von Bedeutung. Sie tun es, spätestens seit sie selbst nicht mehr als die wesentlichen Produzenten von Bedeutung gelten können. Also in der Verfassung, die wir emphatisch als Spätoder Postmoderne bezeichnen. Damit tritt die literarische Schrift in eine unauflösbare Spannung zu jenen anders gearteten Fixierungen von Bedeutungen, wie sie in unserer Gegenwart von den Massenmedien, allen voran dem Fernsehen, geleistet werden. Anspruchsvolle Literatur entzieht sich nicht nur der Dauerpräsenz von Images, sozialen Werten, Verhaltensstandards und ästhetischen Moden, wie sie eben dort aufgerichtet und im permanenten Wandel vorangetrieben wird, sie ist eine fortwährende Kritik an diesen. Nicht aus ihrer bloßen Geschichtlichkeit heraus, sondern weil sie unwiderruflich in die Phase einer dauernden Umschreibung ihrer eigenen geschichtlichen Fixierungen geraten ist. Dieses Potential hat sie. Das ist gut, und das macht sie bedeutsam. Doch was davon kann im Rahmen der Fernsehdarstellung von Literatur vermittelt werden? Und warum soll das ausgerechnet in einem Prozess der Angleichung an standardisierte Darstellungsformen und -verfahren der audiovisuellen Medien geschehen? Man könnte es sich leicht machen und sagen, weil anderenfalls keiner hinsieht. Aber das wäre ein Marketingargument, mehr nicht. Deshalb grundsätzlicher: In der Fernsehdarstellung von Literatur lässt sich der Prozess des Zeitgenössischwerdens der Literatur, das heißt ihres Aufgreifens eben jener verhaltensleitenden Medienmuster, nachstellen.

Inszenierungen
Dass für einen Autor und für einen literarischen Text die neuen Medien als prägende Umwelt fungieren, erlaubt dem Medium, das jene Distanz wesentlich verkörpert, dem Fernsehen eben, den Bruch zwischen sich und der Literatur Ereignis werden zu lassen. Das Fernsehen muss in einem paradoxen Akt den eigenen Außenbeobachter zu integrieren suchen und dessen Fähigkeit, einen besonderen Blick zu riskieren, herausfordern. Stellt es ihn als den anderen seiner selbst vor, liefert das Medium nur eine schwache Performance von Literatur. Der Oppositionelle, die Figuren der Kritik und der Alternative, sind ja wesentliche Teile der Medienumwelt selbst. Literatur, die in diesem Rahmen als eine solche Kraft vorgestellt wird, ist ein dünnes Ding. Dagegen muss sie so stark, so lustvoll, so faszinierend wie nur möglich inszeniert werden. Erst als eine solche Kraft kann sie etwas von jener ästhetischen Besonderheit zeigen, die ihr eigen ist. Diese eigene sprachliche Kraft kann auf direktem Weg nicht übertragen werden ins andere Medium. Sie verbal zu behaupten bleibt eine Routineübung von Bildungsbeauftragten. Sie muss aufblitzen da, wo die Literatur nach den Maßstäben der Medieninszenierung ihre stärkste Gestalt hat. Ein Autor muss hyperpräsent sein, um ein Loch des Erstaunens reißen zu können. Er muss Objekt von Identifikationen sein, um Identifikation fraglich werden zu lassen. Er muss schön ausgeleuchtet sein, um den Reiz des Schattens erkennbar werden zu lassen. Er muss gewollt sein, wenn möglich von allen, um solche Lust in Zweifel zu ziehen. Wenn sich von der destruktiven Energie der Literatur etwas mitnehmen lässt in die Darstellung von Literatur, dann nur, wenn ihr eine Aufmerksamkeit gesichert wird mit eben den Mitteln, über die das Medium allein gebietet. Das Fernsehen kann nicht mehr darauf vertrauen, dass es eine bildungsbürgerliche Schicht gibt, die fern sieht wie sie Feuilleton liest. Die Darstellung muss die Aufmerksamkeitsstruktur des Fernsehpublikums nutzen und sich nicht schnöde verweigern. Es muss sie nutzen, um sie auf den Punkt zu führen, wo sie ins Schwanken gerät: Da ist etwas anders. Da ist noch etwas Anderes. Das könnte schon die ganze Botschaft sein. Und wenn dann noch gelesen wird, um so besser. Nicht weil die Stiftung Lesung zu unterstützen wäre – das Abendland ist bereits alphabetisiert –, sondern weil man die Lektüre als den Ort weiß, wo die Bildermacht sich brechen kann. Manchmal, bei guter Literatur. Die weiß immer von den Medien. Von dem Medium, das sie ist. Und den Medien, die Macht sind. Sonst wäre sie keine. Und davon muss sich etwas übertragen lassen. Ich möchte deutlich für eine offensive, nicht vorbehaltsbeschwerte Strategie im Umgang mit der großen fernsehgeprägten Öffentlichkeit plädieren, auch wenn manches am Anfang unschön aussieht. Weil unsere literarische Kultur aber mit dem Gewicht von tausend Vorbehalten schwer und schwerfällig geworden ist, traut sie sich diese gegenstrebige Annäherung in der Regel nicht zu. Das fördert die Abgrenzung und die komischen Tabus und ihre komischen Verletzungen. Deshalb ist mit Empörung zu rechnen, wenn junge Schriftsteller für Peek und Cloppenburg posieren wie Benjamin von Stuckrad-Barre und Christian Kracht. Wenn sie sich, bis zur Exzentrik übermotiviert, politisch aus dem Fenster lehnen wie Peter Handke oder Martin Walser; oder wenn sie in dominante Bildfelder eintreten wie Bodo Kirchhoff mit deutschen Soldaten in Somalia oder Julie Zeh auf einem deutschen Panzer in Bosnien. Empört sich jemand? Deshalb tun sie es! Jüngere Autoren nutzen gelegentlich das prekäre Rollenangebot und entwickeln blasierte Attitüden der gesellschaftlichen Überanpassung als inszenierte Dissidenz, um Aufmerksamkeit in Form von Abwehr herauszufordern. So das popliterarische Forellenquintett im Hotel Adlon. Es ist ein unguter Zustand, wenn Schriftsteller in populäre Talkshows eingeladen werden und nicht über Bücher reden dürfen oder wollen wie Maxim Biller bei Beckmann; sei es, weil der Moderator Sorge hat, die Rede werde auf Anhieb zu speziell; oder weil der Autor Sorge hat, das Publikum schalte auf der Stelle ab. Und in spezielleren Literatursendungen giert man nach schrillen Signalen aller Art, um die Tatsache Literatur nebensächlich zu machen. Da reiten Moderator und Gast auf schweren Kaltblütern in eine Shelltankstelle ein.

Das alles ist verkrampft und übertrieben. Auf der Suche nach der öffentlichen Facon verkriecht man sich oder hyperventiliert. Die Felder Politik und Wirtschaft haben sich öffnen müssen. Der Sport ist von solcher Öffnung abhängig. In den bildenden Künsten sind die Formen der medialen Selbstdarstellung häufig Teil der Arbeit und nicht selten auch des persönlichen Managements. Doch die Literatur, so scheint es, verweigert sich besonders hartnäckig dieser Variante des Modernisierungsprozesses. Als nähme die Welt Schaden, wenn sie sich in die großen Systeme von Unterhaltung und Information einspeisen ließe. Keine Sorge, möchte man ihr zurufen, Dein Eigenstes, Dein Intimes und Heiliges, Deine Schönheit und Deine Wahrheit kann Dir niemand wegnehmen, es sei denn Deine eigene permanente Angst. Neue Literatur hat spürbar eine Chance, populärer zu werden, als sie es in den vergangenen Jahren war. Die schriftliche Arbeit hat sich diesen Erwartungen nicht zu beugen, sie hat sie bestenfalls zu reflektieren. Aber die Darstellung von Literatur in den Medien, in den audiovisuellen zumal, kann mit dieser Chance offensiv umgehen. Dabei hat sie die vornehme Aufgabe, das Besondere der Literatur spürbar, vielleicht auch nur erinnerbar zu machen. Das kann sie nur, wenn sie sich ihrer eigenen direkten und gelegentlich auch lauten Mittel guten Gewissens bedient. Der Ort, auf den sie dabei verweist, ist immer woanders. In der unerreichbaren Stille, die das Lesen ist. Das bleibt.

Hubert Winkels, geboren 1955 in Gohr, ist Literaturredakteur beim Deutschlandfunk und Autor zahlreicher literarischer und literaturkritischer Bücher, unter anderem der Untersuchung Leselust und Bildermacht. Über Literatur, Fernsehen und neue Medien (Köln, 1997). Zuletzt erschien bei Kiepenheuer und Witsch sein Leitfaden Gute Zeichen. Deutsche Literatur 1995–2005.