Obwohl der Text entschärft worden war, warf man dem Autor vor, einen zu bitteren Blick auf die (wohl nicht nur: Wiener) Gesellschaft geworfen zu haben.

Noch einmal anders, nämlich als ein – oft unhinterfragter – Klassiker der antifaschis-
tischen Literatur präsentiert sich Horváth im Schulkanon. Hier ist es vor allem der späte Roman Jugend ohne Gott, der als verbindliche Lektüre gilt. Die Ambivalenzen allein schon dieses einen Textes und erst recht die ganze Ambivalenz von Horváths Biografie gerade in seinem Verhältnis zum Nationalsozialismus werden dabei kaum ernst genommen und die Botschaft des Textes auf rein moralische Aussagen verkürzt. Auch daran zeigen sich Desiderate der Forschung, denn nicht nur an einer verbindlichen Ausgabe mangelt es, sondern auch an einer wirklich verlässlichen Biografie. Dass Horváth nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten in Deutschland nicht ein Emigrant der ersten Stunde war, sondern bis zum Jahr 1935 versuchte, in der Berliner Filmindustrie Fuß zu fassen, ist zwar hinlänglich bekannt. So recht ins Bewusstsein scheint diese Tatsache aber noch nicht gedrungen zu sein.
Wer also war Ödön von Horváth? In einem seiner wenigen autobiografischen Texte bezeichnet der Autor sich selbst als eine „altösterreichisch-ungarische“ Mischung und vergisst dabei nicht, auf die „magyarischen, kroatischen, deutschen und tschechischen“ Einflüsse hinzuweisen, die seine Person in sich trägt. Erstmals abgedruckt fand sich das knapp zweiseitige Statement mit dem wahrscheinlich redaktionell gesetzten Titel „Fiume, Belgrad, Budapest, Preßburg, Wien, München“ im Februar 1929 in der zum Ullstein-Konzern gehörigen Zeitschrift Der Querschnitt. Dies ist kein Zufall: Knapp zuvor hatte Horváth mit dieser Verlagsgruppe einen Generalvertrag abgeschlossen, der ihm eine monatliche Pränumerationszahlung zusicherte.

Horváth, der als Schriftsteller bis dahin vor allem mit seinen „Sportmärchen“ vorwiegend im Simplicissimus in Erscheinung getreten war, verschaffte dieser Vertrag erstmals in seinem Leben nicht nur ein fixes Einkommen, sondern vor allem auch direkten Zugang zu einem der großen Medienkonzerne der Weimarer Republik. So wie es Thomas F. Schneider in seiner kritischen Edition von Erich Maria Remarques Im Westen nichts Neues beschrieben hat, griffen innerhalb dieses Konglomerats aus Verlagen, Zeitschriften und Zeitungen Literatur und Kritik hilfreich ineinander. Im Ullstein-Konzern repräsentierte sich früh jene hochmoderne Verflechtung, die man auch am heutigen Literaturbetrieb kennt.

Die Vermarktung des Werkes und der Person Horváths lässt sich mit dem Fall Remarque, den man gegen besseres Wissen als jemanden verkaufte, der die beschriebenen Kriegsgräuel tatsächlich erlebt hatte, vergleichen. Auf Anraten von Ullstein arbeitete Horváth beispielsweise den ursprünglich anarch-humoresken Roman Sechsunddreissig Stunden zu dem wesentlich seriöseren „Ewigen Spießer“ um.

Ein feines Sensorium für die Bedingungen von Erfolg und Misserfolg begleitete die schriftstellerische Karriere Horváths, und des öfteren zeigte er sich bereit, für einen möglichen Erfolg die bisherigen Prinzipien seines Schreibens maßgeblich zu korrigieren. Um das Image des gesellschaftspolitischen, ja nachgerade marxistischen Autors loszuwerden, das ihm aus seinen frühesten Arbeiten und seinen Kontakten zur Volksbühnen-Bewegung erwachsen war, kamen dem Autor die publizistischen Mittel des Ullstein-Konzerns gerade recht. So erschien einen Tag vor der Uraufführung des Stückes Die Bergbahn in der zu Ullstein gehörenden Zeitschrift Tempo unter dem Titel „Natur gegen Mensch“ ein kleiner Text, in dem der Autor die Intention seines Stückes, ohne dessen gesellschaftspolitischen Ursprung auch nur zu nennen, dahingehend beschreibt, dass er versucht habe, „eine kleine Episode aus dem Kampf der unselig zerrütteten Menschheit gegen die Natur zu gestalten.“ Das Wetter und der Berg (und eben nicht mehr die ausbeuterischen Arbeitsverhältnisse wie in der ersten Version des Stückes Revolte auf Côte 3018) stellten sich jetzt den Bauarbeitern der Zugspitzbahn entgegen und forderten unter ihnen ihre Opfer.
Eine spezielle Art von Heimatverbundenheit zeigt sich in mehreren Texten, die im Laufe des Jahres 1929 in Zeitungen und Zeitschriften des Ullstein-Verlages erschienen und von denen einige (wie z. B. „Das Bitterwasser-Plakat“) in den vorliegenden Ausgaben übersehen wurden. In diesen Texten setzte sich Horváth mit der oft hinterweltlerischen Gedankenwelt seiner bayrischen Wahlheimat und der angrenzenden Tiroler Bergwelt auseinander. In „Abseits der Alpenstraßen“ beispielsweise schildert er den Aberglauben der dortigen Bevölkerung und schließt mit dem Satz: „So etwas gibt es noch! Anderthalb Tagereisen von Berlin.“
Anderthalb Tagereisen von Berlin spielen sich seltsame Dinge ab. In „Das Bitterwasser-Plakat“ entfaltet die Reklame, ein weltumspannendes Phänomen, ihre Wirkung, indem sie genau jenes Leiden produziert, dessen Heilung sie verspricht. Und der Text „Souvenir de Hinterhornbach“ zeitigte auch ein biografisches Nachspiel. Als Horváth und seine Freunde nach der Veröffentlichung des Textes (ebenfalls im Jahr 1929) wieder einmal in Hinterhornbach im Tiroler Lechtal weilten, entlud sich der Volkszorn. Die Bergler beschmierten den Bauernhof, in dem die Gruppe sich aufhielt, bis zum ersten Stock mit Kuhmist, und der Zeitungsausschnitt mit dem Text wurde in der Kirche des Dorfes gleich mehrere Jahre lang neben dem Weihwasserkessel in einer Glasvitrine ausgestellt. So konnte man sich vor ihm wie vor dem Leibhaftigen bekreuzigen.

Interessant ist die kalkulierte Wirkung solcher Texte in Berlin. Denn die kleinen literarischen Kostproben aus der Hand des Autors erschienen in den Ullsteinschen Zeitungen immer dann, wenn es über Horváth etwas anderes wie die Premiere eines Stückes oder das Erscheinen eines Buches zu berichten gab. In entsprechenden Anmerkungen wurde darauf hingewiesen. Erfolgreich war diese Taktik der Vermarktung insofern, als der Autor in der Hauptstadt bald als ein literarischer Botschafter Süddeutschlands und mit den späteren Geschichten aus dem Wiener Wald auch Österreichs galt.

Trotz der Professionalität, mit der es medial umgesetzt wurde, blieb Horváths Altös-terreichertum (ein Einbürgerungsantrag des Autors in Bayern wurde gleich zweimal abgewiesen) eine ambivalente Angelegenheit. Am 15.4.1932 führte Willy Cronauer mit ihm ein Interview im Bayrischen Rundfunk. Dort sagte Horváth: „Wenn sich jemand bei mir erkundigt, ob ich ein Deutscher bin, so kann ich ihm darauf nur antworten: ich fühle mich als ein Individuum, das sich unbedingt zum deutschen Kulturkreis zählt – also bin ich sozusagen Deutscher. Warum ich mich zum deutschen Kulturkreis gehörend betrachte, liegt wohl vor allem daran, dass meine Muttersprache die deutsche ist. Und dies dürfte meiner Meinung nach der ausschlaggebende Grund sein – dann folgt erst die Tatsache, dass ich entscheidende Entwicklungsjahre in Deutschland, und zwar in Südbayern und in Österreich verlebt habe.“

Willy Cronauer quittierte die Konstruktion dieses übernational-nationalen Ortes mit der nett gemeinten Bemerkung: „Von ihrer deutschen, ja absolut süddeutschen Art wird wohl jeder, der Ihre Arbeiten genauer kennt, überzeugt sein, auch wenn Sie nicht gerade deutscher Staatsbürger sind.“ Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten in Deutschland war mit solch wohlgemeinten Beteuerungen Schluss. In einem Schreiben an den Neuen Bühnenverlag vom 18. Juni 1934, der dem Aufnahmeantrag Horváths in die Reichsschrifttumskammer beiliegt, liquidiert der Autor das Konstrukt der „altösterreichisch-ungarischen Mischung“: „Also, wie Sie wissen, bin ich Ausländer, aber meine Muttersprache ist deutsch und daher fühle ich mich als Mitglied des mächtigen deutschen Kulturkreises. Ich habe bei Ausbruch der deutschen nationalen Revolution und während der folgenden Zeit bis Mitte April im Ausland gelebt und gearbeitet. Ich habe während dieser ganzen Zeit es kategorisch abgelehnt, irgend etwas in Wort und Schrift oder Tat gegen Deutschland oder seine Regierung zu unternehmen.“

Nicht nur die „altösterreichisch-ungarische“ Mischung, als die Horváth von Ullstein verkauft wurde, sondern auch die moralische Integrität seiner Biografie ist ein Konstrukt. Bis heute schränken solche Vereinfachungen den Blick nicht allein auf das Leben, sondern auch auf das Werk des Autors ein. Wie sich an den biografischen Quellen zeigt, war Horváth viel stärker in seine Zeit und in die Konstruktionen seiner Identität verstrickt. So musste, was der Autor unter sich selbst verstand, erst aufwändig geschaffen und konnte dann umso einfacher und geradezu handstreichartig liquidiert werden. Es ist schwer vorstellbar, dass die Literatur Horváths davon nicht gezeichnet ist, und dass seine Figuren, gerade dort, wo sie ihre Maskengesichter zeigen, nicht die Züge gerade jener altösterreichischen Mischung tragen.

Nicht Ödön von Horváth, sondern ein anderer alter Österreicher, der im neuen Berlin einige entscheidende Jahre verbrachte, hat im berühmtesten Kapitel seines berühmtesten Buches das alte Kakanien in einer paradox anmutenden Wendung als den „fortgeschrittensten“ Staat der Welt beschrieben: als einen Staat, „der sich selbst irgendwie nur noch mitmachte“, und in dem man „negativ frei“ war, nämlich „ständig im Gefühl unzureichender Gründe der eigenen Existenz“. Etwas von diesem hochmodernen Lebensgefühl eines „Mann ohne Eigenschaften“ findet sich auch bei Horváth, und es trägt wohl entscheidend dazu bei, dass wir seine Stücke und seine Figuren bis heute so gerne auf der Bühne sehen. Ein zehnter Charakter, wie von Musil beschrieben, ist hier wirksam: Ein Charakter „der passiven Phantasie unausgefüllter Räume“. Er gestattet es dem Menschen, alles ernst zu nehmen, nur eben das nicht, was von seinen anderen Charakteren (wie Beruf, Nation, Geographie, Staat, Klasse, Geschlecht, Bewusstsein und Unbewusstsein) vorgegeben wird.
Vorgaben wie diese, die den Menschen eigentlich erfüllen sollten, aber es nicht mehr tun, erscheinen bei Horváth als sprachliche Masken, und mitten hinein in seine Maskenspiele stellt er den „unausgefüllten“ Raum: Leerstellen, Stille, stumme Ergebenheit. Ein Surplus des Nichts relativiert das Bestehende und macht das Werk Horváths zugleich modern und melancholisch. Eine Regieanweisung aus dem selten gespielten Stück Ein Sklavenball bringt es auf Punkt: „K.R. THAGO (nimmt langsam die Maske ab; er hat überhaupt kein Gesicht).“

Klaus Kastberger, geboren 1963, wissenschaftlicher Mitarbeiter am Österreichischen Literaturarchiv an der Nationalbibliothek in Wien, ist Herausgeber der neuen historisch-kritischen Ausgabe Ödön von Horváths (erscheint ab 2009 bei de Gruyter). Zuletzt erschien Vom Eigensinn des Schreibens. Produktionsweisen moderner österreichischer Literatur (Sonderzahl 2007).