Dass der Roman als künstlerische Gattung ersten Ranges gilt, ist nicht selbstverständlich. Noch vor zweihundert Jahren wäre kaum jemand auf die Idee gekommen, ihn gleichwertig neben Lyrik und Drama zu stellen. In dem Aufsatz "Über naive und sentimentalische Dichtung" leugnet Friedrich Schiller, dass der Romancier, jener "Halbbruder" des Dichters, der "die Erde noch so sehr berührt", für die literarische Ästhetik überhaupt von Interesse sein könne, denn "was dem Dichter verstattet ist, kann für den, der es nicht ist, nichts beweisen". Das klingt sehr polemisch, ist es aber nicht: Schiller spricht hier aus der Communis Opinio einer Zeit, die, obwohl einige der besten Romane bereits geschrieben waren, diese Gattung als eine unreine ansah, als bloße Unterhaltung von geringem Wert, als lose komponierte Ansammlung von Geschichten, Betrachtungen, Meinungen und allem, was dem Verfasser gerade durch den Kopf gegangen sein mochte. Wenn wir uns heute über die in "Wilhelm Meisters Lehrjahre" eingeschalteten Bekenntnisse einer schönen Seele, deren Zusammenhang mit der Haupthandlung ja kaum auszumachen ist, über die Ausführungen zur Gartenkunst in den "Wahlverwandtschaften" und über die manchmal äußerst abgelegenen Betrachtungen aus Ottilies Tagebuch wundern, wenn es unser Befremden erregt, dass Jean Paul neue Figuren und Nebenhandlungen einführt, wann immer ihm danach ist, und diese ebenso plötzlich wieder aus dem Erzählgang eliminiert, wenn es uns überrascht, dass Voltaires "Candide" seine Reise trotz höchster Not in Venedig unterbricht, um sich von dem Adeligen Pococuranté wortreich und pointiert die literarischen Ansichten ihres gemeinsamen Autors vortragen zu lassen, so müssen wir uns vergegenwärtigen, dass der Roman eben keine strenge Form hatte, dass in ihm alles erlaubt war und seine Autoren sich Freiheiten nehmen konnten, welche Drama, Gedicht oder Versepos – die damals fraglos renommierteste Gattung – ihnen nie erlaubt hätten.

Die Wende brachte das Jahr 1857 und die Geschichte einer verträumten, von einfältigen Liebesromanen betörten Arztfrau und Ehebrecherin aus der französischen Provinz. Gustave Flaubert hatte unternommen, was kein Schriftsteller je gewagt, ja auch nur versucht hatte: den Roman in einer singulären Kraftanstrengung zu einer strengen und durchkomponierten Form zu machen, jeder einzelnen Zeile den gleichen Aufwand an Arbeit zu widmen wie dem Vers eines Gedichtes. Seit 1605, als Cervantes einen von billigen Ritterepen verwirrten Landadeligen in den Kampf gegen Windmühlen geschickt hatte, war das Erscheinen von "Madame Bovary" das wichtigste Ereignis der Romangeschichte. Nun erst war der Romancier nicht mehr der Halb-, sondern der vollwertige Bruder des Dichters, der Roman konnte die Nachfolge des sang- und klanglos verschiedenen Versepos’ antreten, und "Paradise Lost", "Der Messias", "La Henriade" und "La Gerusalemme liberata" versanken in einer Vergessenheit, aus der sie bis heute nicht wieder hervorgetreten sind.

So manches ging nun verloren. Etwa die für das achtzehnte Jahrhundert typische Technik der großen Abschweifung: Sternes und Diderots geniales Kompositionsprinzip, eine Erzählung durch permanente Einschaltungen zu unterbrechen, bis sich das scheinbar Nebensächliche als ihr tatsächlicher Inhalt offenbart. Vieles an Leichtigkeit und Verspieltheit verschwand hinter der formalen Strenge und minutiösen Beschreibungstechnik, die bei Proust und Joyce auf sehr unterschiedliche Weisen zur Perfektion kommen sollten; doch nie wieder fand der Roman zu solchen Höhen ausufernder Komik wie bei Sterne und Rabelais, zu solch satirischer Schärfe wie bei Swift und Voltaire, zu einer solch zweckfreien Brillanz der Unlesbarkeit wie bei Jean Paul. Mit Flaubert – nicht dem bedeutendsten Schriftsteller seines Jahrhunderts, aber dem folgenreichsten – setzte sich das bis heute bestimmende Stilideal der modernen Erzählprosa durch, die impeccabilité, die Makellosigkeit: das Ideal eines Textes, in welchem kein Wort verändert werden könnte, ohne das Werk in seiner Gesamtheit zu schädigen. Dass so etwas Rabelais, Cervantes oder Jean Paul nie eingefallen wäre, ist für unzählige Schwächen in ihren Büchern ebenso verantwortlich wie für deren größte Stärken und unverwüstliche Robustheit. An die Stelle der puren, um ihrer selbst willen aufgehäuften Fülle trat nun die Komposition.

In seinem Essay "Der Erzähler" nennt Walter Benjamin es das wesentliche Merkmal des modernen Romans, im Unterschied zum Epos, dass jener nicht an jeder beliebigen Stelle fortgeführt werden könne. Jeder Held der Illias könnte noch unzählige Abenteuer nach der Schlacht erleben, und einer, der berühmteste von ihnen, tut es ja wirklich; und Don Quijote und Sancho könnten leicht in einige Katastrophen mehr oder weniger geraten, ohne dass es einen besonderen Unterschied machen würde, und schließlich fügte Cervantes ja auch, wegen des großen Erfolges, einen zweiten Teil an, ohne dadurch die Substanz des Werkes zu beschädigen. In den Geschichten von Emma Bovary, Anna Karenina oder Effi Briest wäre dies kaum denkbar: Es gehört unserem Empfinden nach unabtrennbar zu ihrem Wesen, dass dies und nichts anderes in eben dieser Folge diesen und keinen anderen Figuren passiert, und wenn die Geschichte zu Ende ist, ist sie auch wirklich zu Ende und eine Fortsetzung wäre sinnlos. Im modernen Roman tritt der Stoff zugunsten seiner Darstellungsform, der Inhalt zugunsten der ihn bestimmenden Struktur zurück. Statt der Gefahr des Überbordens droht nun die einer überfeinerten Leblosigkeit, wie man sie etwa bei etwa Henry James oder Thomas Mann zuweilen empfindet. Umgekehrt hinterlassen Versuche, zum vorflaubertschen Schelmenroman zurückzukehren, wie sie Saul Bellow, Joseph Heller und Thomas Pynchon mit sehr unterschiedlichem Erfolg unternommen haben, häufig einen Eindruck von Unausgewogenheit, ja Kunstlosigkeit.

So betrachtet wird Nabokovs berühmter Satz verständlich, dass der Roman das bisher letzte Stadium seines Fortschritts in Flaubert erreicht habe und noch keinen Schritt über diesen hinausgekommen sei: Schließlich sind die meisten Versuche, die das zwanzigste Jahrhundert mit der Romanform angestellt hat, immer neue Annäherungen an das Ideal der stilistischen impeccabilité und der perfekten Komposition. Dies geht gerade in den experimentelleren Ausprägungen so weit, dass Figuren und Handlung an Bedeutung verlieren, ja völlig hinter Sprache, Stil und Struktur zurücktreten, und der Schöpfer dieses ganzen Spiels sich als sein eigentlicher Held erweist. Auf die beliebte Frage, mit welcher Figur ein Leser sich denn identifizieren solle, antwortete Nabokov: mit keiner Figur, sondern mit dem Schriftsteller. Man könnte die Essenz der sogenannten Klassischen Moderne nicht besser formulieren. Während der vorflaubertsche Autor ein räsonnierender und kommentierender, den Leser von der Seite anredender, dem Geschehen mit manchmal mehr und manchmal weniger Aufmerksamkeit folgender Begleiter war, ist sein Nachfolger ein unerreichbares, alle Handlungsfäden kontrollierendes Wesen, das sich nicht auffinden lässt und sich nie äußert, obwohl nichts geschieht, das nicht in seiner Macht und Absicht läge – mit anderen Worten: Gott. "The artist", lässt Joyce sein Alter Ego Stephen Dedalus erklären, "like the God of creation, remains within or behind or beyond or above his handiwork, invisible, refined out of existence, indifferent, paring his fingernails."

Weder Rabelais, noch Swift, noch Goethe hätten diese Haltung geteilt oder auch nur begriffen. Zwar haben manche Schriftsteller der sogenannten Postmoderne es mit vielfacher ironischer Brechung wieder gewagt, sich in ihr eigenes Erzählen kommentierend und relativierend einzumischen; doch auch sie verwenden im Grunde nur einen weiteren, hier eben als Autor maskierten Charakter und sind in der hochraffinierten Bewusstheit solcher Effekte weiter denn je von der unreflektierten Schlichtheit entfernt, mit der die Schriftsteller des siebzehnten Jahrhunderts dem Leser dreinreden konnten, wann immer ihnen danach war.

Es ist oft festgestellt worden, manchmal lobend und häufig abfällig, dass der Roman eine Ausdrucksform der bürgerlichen Gesellschaft und des Privaten sei. Anders als das Versepos, das es mit Heldentaten zu tun hatte, das Gedicht, das von der Befindlichkeit eines vereinzelten Ichs spricht, oder das traditionell mit Königen und Staatsaktionen befasste Drama, erzählte der moderne Roman von Anfang an von Intrigen und persönlichen Affären, von Familienentstehungen und Familienzerwürfnissen und, im Fall des Entwicklungsromans, vom Weg eines bürgerlichen Helden aus dem Chaos seiner Jugend in die Ordnung und den Wohlstand eines gesellschaftstauglichen Citoyen-Daseins. Auch ist es kein Zufall, dass der Ehebruch – ob nun Emmas, Annas oder Effis – ein so bestimmendes Romanthema des neunzehnten Jahrhunderts ist, während er auf den Bühnen eine geringere Rolle spielt. Der Roman ist das private Medium, das Medium des Privaten, und selbst dort, wo er Zeitgeschichte und große Politik darstellt, wie in Tolstois Krieg und Frieden, spiegelt er diese in den wechselnden Verhältnissen von vier Familien und bezieht daraus und aus der systematischen Attacke auf die noch dem Epos nahe stehenden Legenden von Helden- und Feldherrentum, seine eigentümliche Kraft und sein Leben. Und mag Tolstoi sich darin mit seinen vielen theoretischen Ausführungen auch noch oft vom Idealbild des gottgleichen Schöpfers entfernen ("Il philosophe!" rief Flaubert beim Anblick der ersten französischen Rohübersetzung aus), so ist doch auch Krieg und Frieden mit ungeheurer Akribie komponiert und steht an Komplexität und sprachlicher Feinheit den Werken Flauberts, die es in Psychologie und philosophischer Substanz weit überragt, in nichts nach. Bald darauf brachte Tolstoi in Anna Karenina die Kunst, sich nicht einzumischen, zu so nachdrücklicher Perfektion, dass bis heute darüber gerätselt wird, welche Stellung er nun eigentlich zur Frage des Ehebruchs eingenommen habe. Natürlich erfolglos, denn so leicht es sein mag, Tolstois persönliche Meinung dazu in Erfahrung zu bringen, so unmöglich ist es, die des Erzählers von Anna Karenina aus dem Buch zu extrahieren. Er hat keine, versteht jede Figur in ihrer Eigenheit und gibt jeder Ansicht mit demselben an Geringschätzung grenzenden Großmut Raum.

Und das ist wohl das Entscheidende. Was entsteht denn, wenn man einander zuwiderlaufende An- und Absichten, Wünsche, Bestrebungen, Weltvorstellungen mit gleicher Sympathie und gleicher Distanz schildert, so dass jede von ihnen ganz von selbst, allein durch diese Gegenüberstellung, bis in ihr Innerstes relativiert wird? – Ironie. Der moderne Roman ist das Medium des Privaten, aber er ist noch mehr das Medium der Ironie; und es gibt wohl kein wichtiges Romanwerk, das von dieser ironischen Grundhaltung völlig frei wäre. Selbst dort, wo sie nicht in der Absicht des Autors liegt – aber solche Fälle sind selten, denn dann schriebe er Lyrik –, würde die Gattung kraft der ihr eigenen Gesetze zwar nicht Heiterkeit, nicht Lustigkeit und schon gar Humor erzeugen (die Werke Melvilles oder Faulkners zum Beispiel sind klinisch frei davon), – aber Ironie. Diese jede Doktrin relativierende Eigenschaft macht den Roman so widerstandsfähig, so biegsam, so tauglich für Experimente. Und sie ist es wohl auch, die ihm den Hass der Antimodernisten, der Feinde der offenen Gesellschaft zuzieht; sie wissen sehr gut, dass vom Standpunkt des Romans kein Dogma absoluten Bestand haben kann, und zwar nicht einmal dann, wenn sein Autor es will: Dostojewski plante Die Brüder Karamasov als eine Verteidigung christlichen Glaubens, doch unter der Hand geriet ihm die Parabel vom Großinquisitor zu einem der massivsten Angriffe auf die Theodizee und den Mythos der idealen Welt. Ein in seiner Tendenz fanatischer, jedoch künstlerisch geglückter Roman wäre ein Unding, etwas kaum Vorstellbares, ja eine Unmöglichkeit. Und es ist kein Zufall, dass eine Fatwah des islamischen Extremismus ausgerechnet der Ermordung eines Romanautors gilt. Es ist Don Quijote selbst, sagt Milan Kundera, der nach einer dreihundert Jahre währenden Reise verkleidet als Landvermesser in sein Dorf zurückkehrt. Stimmt das? Ist Don Quijote zurückgekehrt und die Reise beendet, hat der Roman seinen Kreis abgeschlossen? Könnte ihn, gerade angesichts seines nächsten Verwandten, des Films (denn dieser ist eine epische, keine dramatische Gattung und daher dem Roman näher als dem Theaterstück) das Schicksal des Versepos erwarten? Wird, wie Borges meinte, die Kurzgeschichte seinen Platz einnehmen, oder wird dies, wie V.S. Naipaul glaubt, eine noch zu entwickelnde Form literarischer Reportage? Könnte es geschehen, dass einmal nicht nur keine Romane mehr geschrieben werden, sondern den Lesern dann ebenso jede Aufnahmefähigkeit für diese Form fehlt, wie uns die Möglichkeiten abgehen, unmittelbares Vergnügen an dem Messias oder an Paradise Lost zu entwickeln? Nicht alles spricht dagegen. Der Roman ist nicht die einzige und vielleicht nicht einmal die wichtigste literarische Form. Und dass einige der besten Romane in unseren Tagen geschrieben wurden – immerhin leben noch, als unsere Zeitgenossen, Updike und Salinger, lebt noch García Márquez –, beweist noch nichts gegen die Theorie vom allmählichen Ableben des Romans, die ja nicht behauptet, dass es keine gelungenen Romane mehr geben wird, sondern, dass diese Gattung ihr Äußerstes an Entwicklung erreicht und alle Möglichkeiten ausgeschöpft hat, uns etwas Neues über uns selbst und die Welt zu erzählen, um sich von nun an, und sei es auf höchstem Niveau, zu wiederholen. Es könnte durchaus sein, dass die Zukunft ihre größeren Kunstwerke dem Film verdanken wird, dessen Regisseure wir, trotz Kurosawa, Bondartschuk, Jarmusch, Fellini und Kubrick, oft noch genauso als Halbbrüder des wahren Künstlers ansehen wie Schillers Zeitgenossen den Romancier.

Dass unsere Literaturkritik vorübergehend aufgehört hat, das Erzählen totzusagen, beweist jedenfalls nichts. Dieselben, die vor ein paar Jahren mit Adornozitaten nach jedem einer Geschichte ähnlichen Absatz schleuderten, überschlagen sich heute vor Begeisterung über die einfachsten realistischen Schilderungen aus dem Alltagsleben und wollen ebenso wenig von ihren Artikeln von gestern wissen, wie sie morgen von ihren Artikeln von heute wissen werden. Die deutsche Kritik ist dorthin zurückgekehrt, wo sie vor Lessing war: in die vollständige Beliebigkeit eines Geredes, das allenfalls Einfluss, aber keine Bedeutung hat, wenn es in zufälligen Konjunkturströmungen abwechselnd eine Avantgarde verteidigt, die es nicht versteht, und eine Tradition, die es nicht kennt. Jawohl, es könnte gut sein, dass wir mit dem Roman auf einen Verlierer setzen. Doch es könnte auch sein, dass dieser Verlierer uns alle noch einmal überrascht: Als die Möglichkeiten des realistischen Gesellschaftspanoramas ausgeschöpft schienen, öffneten Kafka und in seiner Nachfolge die phantastischen Realisten Lateinamerikas dem Erzählen das Feld des Traumes. Vielleicht war das die größte literarische Revolution seit Flaubert, und vielleicht findet sie – aber das wird erst die Zukunft beurteilen – immer noch statt. Einstweilen bleibt denen, die an den Roman glauben, die prosaische Arbeit des Alltags. Denn das darf man, bei allen geschichtlichen Entwürfen, ja nicht vergessen: Das Geschäft des Romanschreibens, mit höchstem Anspruch betrieben, kostet mehr Mühe und verlangt mehr Einsatz als so ziemlich jede andere Tätigkeit. Eine Anekdote, die es verdienen würde, wahr zu sein, berichtet, dass Gustave Flaubert einmal ein Klassentreffen besuchte. Alle ehemaligen Kollegen waren da, bis auf einen, der sich wegen Grippe entschuldigt hatte. Man beschloss, ihm eine von allen unterschriebene Karte zu schicken, und da immerhin ein berühmter Schriftsteller anwesend war, betraute man diesen mit der Formulierung des Grußtextes. Widerstand war zwecklos, Flaubert zog sich in ein leeres Zimmer zurück und blieb dort eine halbe Stunde, eine Stunde, eineinhalb Stunden; man hörte ihn auf und ab gehen, mit Stühlen rücken, das Fenster öffnen und wieder schließen, leise mit sich selbst reden. Endlich kam er müde und ein wenig blass heraus und lieferte die Karte ab. Was dort stand, vielleicht die auf ihre Art eloquenteste Botschaft, die je ein Kranker bekommen hat, erinnert uns daran, dass das gleiche Wort, unter unterschiedlichen Umständen und von verschiedenen Menschen geäußert, eben nicht das gleiche ist, und auch daran, dass kein Beruf schwerer ist als der des Schriftstellers, dem jede Formulierung so wichtig ist wie einem anderen eine Welt. Auf der Karte, die Flaubert seinen überraschten Kollegen zum Unterschreiben gab, stand: "Gute Besserung!"

Dem Text liegt ein Vortrag beim Seminar "Der Moderne und sein Roman" in Wolfenbüttel zugrunde.