Es begann, recht altmodisch, mit einer Muse. Sie, oder besser gesagt er, hieß Chonsu-maa-cheru, ein Priester des Amun aus Theben. Dort war er 915 v. Chr. gestorben und lag nun einbalsamiert vor mir im Hamburger Museum für Völkerkunde. Wie ein fliegender Adler strahlte seine Mumie gleichzeitig Kraft und eine entspannte, allwissende Ruhe aus. Im Rahmen des Kurses „Kreatives Schreiben“, den ich vor neun Jahren besuchte, wanderte ich mit fünf anderen Teilnehmern an einem Sommerabend durch die kühle Welt der Bronzehelme, Tonmünzen und zerbrochenen Eskimonähnadeln und versuchte, mich anregen zu lassen. Nachdem ich Chonsu-maacheru lange angesehen hatte, schrieb ich ein Haiku:

„Hirn und Darm muss raus
Täglich in meiner Werkstatt
Einbalsamierer“

Obwohl ich das Gefühl hatte, dass die anderen Kursteilnehmer sich in dem anschließend aufgesuchten Restaurant erst nach zwei Gläsern Wein wieder mit mir unterhalten wollten, war ich zufrieden. Natürlich hatte ich schon vorher geschrieben. An Literatur jedoch hatte ich dabei nie gedacht. Künstler waren anders, das hatte ich im Klavierunterricht gelernt: Den jungen Tschaikowski brachte die Musik in seinem Kopf zum Weinen; Bach war noch ein Kind, als er sich auf einem dunklen Dachboden sein Augenlicht ruinierte, indem er verbotene Noten abschrieb; von Mozart ganz zu schweigen. Seit mir im Deutschunterricht jemand erzählt hatte, dass Sartre seine gesamte Kindheit lesend und schreibend in Bibliotheken verbrachte, übertrug ich diese Vorstellung auch auf Schriftsteller: Das waren Menschen, denen es schlecht ging, wenn sie einen Tag nichts schrieben.

Über die Qualität meines ersten Haikus möchte ich lieber nicht nachdenken – damals fand ich es grandios. Literarisch! In der folgenden Woche schrieb ich nichts, und es ging mir wie immer. Aber ich begann zu überlegen, ob die meisten Schriftsteller vielleicht eher Quereinsteiger waren und nicht, wie viele Komponisten, Wunderkinder, für die seit dem dritten Lebensjahr alles klar war. Ein Jahr nach diesem Erlebnis im menschenleeren Saal der ägyptischen Sammlung saß ich in einem Auditorium in New York – bis auf den letzten Platz gefüllt mit Schreibenthusiasten. Auf der Bühne stand der kalifornische Drehbuchguru Robert McKee. Mit vierhundert Anderen verfolgte ich seinen Story-Kurs, der an sich schon eine perfekt dramaturgisierte Story war, eine Show im Namen des großen Geschichtenerzählens, mit wohlkalkulierten Lachern und Aha-Erlebnissen. Ich nahm an, dass die meisten Menschen um mich herum auch ein Haiku-Erlebnis gehabt hatten und sich irgendwie für literarisch talentiert hielten. McKee schien es uns angesehen zu haben, denn er sagte gleich zu Anfang: „Literarisches Talent gibt es wie Sand am Meer – die Fähigkeit, wirklich spannende Geschichten zu erzählen, ist selten.“ Dann begann er, uns seine Form des Geschichtenerzählens beizubringen: Die klassische Dramaturgie Hollywoods, a good story well told, Protagonisten, Widerstände, auslösendes Moment, Verwicklung, Höhepunkt, Lösung.

Doch seine Aussage über literarisches Talent ließ mir keine Ruhe – in der Pause ging ich zu ihm hin. Robert McKee hatte gerade eine Zigarette geraucht und von einem Assistenten einen Bagel gereicht bekommen. Ich sagte: „Aber es gibt doch sehr viel mehr gute Krimiautoren als es Franz Kafkas gibt“. Ich hatte Angst vor seiner knurrigen Shakespeareschauspielerrhetorik und hatte Kafka erwähnt, weil sich im anglo-amerikanischen Raum niemand traute, über ihn ein böses Wort zu sagen. McKee kaute zuende und antwortete: „Aber Kafka sein kann ich dir nicht beibringen.“ „Da haben Sie Recht“, sagte ich und dachte: ‚Wie billig!’ Was meinte er, wer er sei, und überhaupt, wer ich sei? Ob ich etwa zu ihm käme, um Kafka werden zu wollen? Mein Beleidigtsein verflog schlagartig, als er hinzufügte: „Ich kann keinem beibringen, Talent zu haben, aber Techniken, die kann man lernen.“ In der Musik ist es ganz selbstverständlich, dass man durch Üben besser wird. Keiner wird durch Pedalübungen auf der Orgel musikalischer, aber nach einiger Zeit wird man die richtigen Töne zur richtigen Zeit treffen. Auch beim Schreiben, glaubte ich seit meiner Begegnung mit Robert McKee, musste es irgendwelche Pedalübungen geben. Ohne zu wissen, welche das sein sollten, bewarb ich mich am Deutschen Literaturinstitut Leipzig und bekam einen Studienplatz. Neben vielen anderen Dingen lernte ich dort, wie genau man seinen eigenen Text ansehen muss, um ein Gefühl dafür zu bekommen, was er bei Lesern auslöst. Wer auf der Orgel eine Fuge spielt, muss sich entscheiden, ob er das Thema im legato dahinfließen lässt oder die Aufmerksamkeit auf einige staccato-Töne lenkt. Hat man sich für eine Phrasierungsweise entschieden, ist diese durchzuhalten. Wenn man das Thema dann anders spielt, bricht man die Regel und sollte das zumindest wissen, damit es einem nicht irgendwo passiert, sondern da, wo man will. In Leipzig wurde mir klar, dass es in der Literatur genauso wichtig ist, dass man sich seiner eigenen Verfahrensweisen bewusst wird.

Neulich wurde ich auf einer Podiumsdiskussion gefragt, warum ich für das Theater schriebe. Ich antwortete, dass ich für das Theater schriebe, wenn mir Geschichten einfielen, die in einem Raum spielten und in denen viel geredet würde. Ich hatte das Gefühl, dass die Zuhörer mich ansahen, als sei ich eine Art männliche Rosamunde Pilcher. Warum denn das Theater für mich überhaupt eine wichtige Institution sei?, hakte der unzufriedene Frager nach. Ich antwortete, dass ich es gefährlich fände, Stücke zu schreiben, um die Relevanz einer Kunstform unter Beweis zu stellen. Nach der Diskussion fielen mir viele Dinge ein, die ich hätte sagen können. Es stimmt zwar, dass eine gute Geschichte für mich die zentrale Rolle spielt, aber ich hatte natürlich darüber nachgedacht, ob ich eine Poetik hatte, die darüber hinaus ging. Mein erstes Theaterstück begann ich 1999 mit einer Idee: Was wäre, wenn zwei junge Leute zusammen sind, er ein spießiger Arzt ist und sie eine überspannte Nervensäge, die der Gangster-Romantik aus den Filmen von Quentin Tarantino verfallen ist? Was wäre, wenn sie ihn zwingt, mit ihr in einem Altenheim einzubrechen, um der erstarrten Beziehung neues Leben einzuhauchen? Was, wenn sie dabei von einer alten Frau ertappt werden und diese an ihrem Kaffeetisch fesseln müssen? Was, wenn diese alte Frau Geburtstag hat und immer mehr alte Frauen zu Besuch kommen, bis die Hobby- Einbrecher schließlich mit einer ganzen Gruppe von gefesselten Seniorinnen am Kaffeetisch sitzen? Aus dieser Idee entstand die Farce Der totale Kick. Mit Recherche hielt ich mich nicht weiter auf, denn durch meinen Zivildienst und die Teilnahme an den Rommee- Nachmittagen meiner Großeltern kannte ich die Welt alter Menschen recht gut. Auch über die Form machte ich mir kaum Gedanken. Irgendwie war mir von Anfang an klar, dass ich eine Art Schwank mit rustikalen Tür-auf- Tür-zu-Effekten schreiben wollte. Ich wollte mich in klassischer Dramaturgie üben und hoffte gleichzeitig, dieser Form durch eine überdrehte Sprache und schwarzen Humor etwas Neues hinzuzufügen.

Durch meine Beschäftigung mit der Kirchenmusik hatte ich mich jahrelang mit Kompositionen auseinandergesetzt, die klar umrissene Formen hatten. Mich hat es immer fasziniert, dass bei guten Komponisten eine durch genaue Regeln definierte Form keinesfalls dazu führt, dass die Musik leblos wird. Bachs Fugen sind die wunderbarsten Beispiele dafür, aber auch Stücke von Schönberg oder Hindemith. Ich glaube, dass das der Grund dafür ist, dass ich weniger Scheu vor klassischen Formen habe als andere junge Autoren.

Der totale Kick erschien beim Verlag der Autoren, wurde uraufgeführt, es gab gute Kritiken, schlechte Kritiken, es wurde nachgespielt. Nun wollte ich ein zweites Stück schreiben. Schließlich kam mir die Idee, dass sich eine Gruppe von Männern im Keller eines Shoppingzentrums vor ihren konsumverrückten Ehefrauen verstecken könnte, um nicht einkaufen zu müssen. Das war es: Nach dem frauendominierten totalen Kick, sollte es nun einen Männerhort geben. Männer. Konsum. Große Themen.

Natürlich gab es auch im totalen Kick große Themen: Medien, Generationen. Der Unterschied war jedoch, dass ich sie diesmal bereits im Vorfeld identifiziert hatte. Hinzu kam das Problem, dass mir die Lebenswelt älterer Damen näher war als die verheirateter Männer, und dass es außer Lebensmitteln wenig gab, das ich gerne einkaufte. Also begann ich, zu recherchieren, lieh mir Bücher über Konsumforschung, kaufte mir ein GEO Special zu Geschlechterrollen. Ich beschloss, dass einer der Männer Feuerwehrmann sein sollte und entdeckte die Zeitschrift 112. Jedes Buch, jeder Artikel lieferte mir neue Bezüge, symbolträchtige Zusammenhänge, relevante Motive. Ich recherchierte weiter, verbrachte Tage in Einkaufszentren, nahm mit dem Stück an Autorenwerkstätten teil. Schließlich hatte ich die Meinungen von über vierzig Menschen gehört. Die meisten fanden irgendetwas gut. Es war, wie zwischen einem Schiff und der Quaimauer ins Wasser zu fallen: Auf der einen Seite dümpelten Hunderte von Bruttoregistertonnen recherchiertes Material; auf der anderen Seite, schon in Beton gegossen, waren Dutzende von Textstellen, die jemand irgendwann einmal gelobt hatte und die deswegen bleiben mussten. Dazwischen strampelte ich im Wasser und hatte nicht genug Platz, um zu schwimmen. Um es kurz zu machen: Die Arbeit an Männerhort dauerte fast zwei Jahre. Sie begann erst wirklich zu funktionieren, als ich die Leinen des Schiffes kappte, es aufs offene Meer treiben ließ und mich von der Quaimauer abstieß – sowohl meine Recherchearbeit, als auch die Meinungen Anderer vergessen konnte.

Seit der Arbeit an Männerhort denke ich nicht mehr, dass es beim Schreiben darauf ankommt, möglichst viele Bezüge zu anderen Themen herzustellen. Es scheint mir wichtiger, geradezu überlebenswichtig, sich vor den ganzen Bezügen zu retten, die einen von allein aus dem Text heraus anspringen und sagen: „Ich mag zwar aussehen wie ein einfacher Satz, aber in Wirklichkeit bin ich ein Motiv. Was sage ich, ich bin ein Motivkomplex, ein Metaphernkosmos gar und wenn du mich richtig behandelst, wer weiß, vielleicht bin ich sogar ein ganzer Diskurs. Mach’ was aus mir!“

Manchmal habe ich das Gefühl, dass es beim Schreiben für das Theater schwieriger ist, sich von den Ansprüchen anderer Menschen frei zu machen, weil ich dabei fast automatisch an all die Menschen denke, die der Text ansprechen muss: Dramaturgen, Regisseure, Schauspieler, das Publikum und so weiter. Ich habe dauernd den Prozess der Theaterproduktion im Hinterkopf, was es schwieriger macht, dem Text nahe zu sein. So entwickelte ich während der Arbeit an Männerhort geradezu eine Sehnsucht, nur an einen Leser zu denken, der abends mit einem Heißgetränk im Sessel sitzt. Sobald das Stück fertig war, begann ich meinen Roman Zuhause. Mehr als ein Jahr zeigte ich niemandem ein Wort, ließ mir Freiheiten, ließ mich treiben. Das heißt natürlich nicht, dass es ein Vorteil der Prosa ist, dass man endlich einmal lamoryant vor sich hintippen kann. Aber ich habe das Gefühl, dass es mir gut getan hat, mehr leise Töne und Langsamkeit zuzulassen und nicht immer gleich auf den nächsten Konflikt hinzuarbeiten. Ob ich selber introvertierter geworden bin, weil ich mich mit einer introvertierteren Gattung beschäftigte oder ob sich diese Entwicklung Genre-unabhängig fortsetzt, wird sich zeigen.

Bei dem vorliegenden Text handelt es sich um die stark gekürzte Version des Essays Ich, das Drama und Robert McKee, erschienen in Wie werde ich ein verdammt guter Schriftsteller, Hrsg.: Josef Haslinger, Hans-Ulrich Treichel (Suhrkamp, 2005).



KRISTOF MAGNUSSON
Vorgeschlagen von Klaus Nüchtern
geboren 1976 in Hamburg, lebt in Langenthal. Ausbildung zum Kirchenmusiker. Zivildienst in New York in der Obdachlosenarbeit. Studium am Deutschen Literaturinstitut Leipzig und der Universität Reykjavík. Lebt als freier Autor und Übersetzer aus dem Isländischen (Thorvaldur Thorsteinsson, Jón Atli Jónasson) in Langenthal/CH. www.kristofmagnusson.de

Veröffentlichungen (Auswahl)
Vollertsen. In: Sprache im technischen Zeitalter, Nr. 151/1999. Der totale Kick.Verlag der Autoren 2001. Summer of Love. In: Vom Fisch bespuckt. Hrsg. Katja Lange-Müller. Kiepenheuer und Witsch 2002. Männerhort.Verlag der Autoren 2002. Der Roman Zuhauseerscheint im Herbst 2005 im Verlag Antje Kunstmann.